Чтение онлайн

Оценивая место натюрмортного жанра в творчестве Петрова-Водкина [172] , мы обнаруживаем, что натюрморт играл у него вовсе не ту роль, что у большинства активных художников 1900–1910-х годов, что появился он не на этапе «освобождения» от сюжета, психологии, предмета, не в процессе превращения живописи в чистую живописную конструкцию, а скорее на этапе «возвращения» к реальности от условно-аллегорических, декоративных полотен. Он начал активно развиваться в пору работы над картинами «На линии огня», «Утро. Купальщицы», «Полдень». В разные годы мастер работал над различными типами натюрморта.

Художник долгого и трудного становления, Петров-Водкин, тем не менее, рано начал преподавать, и период ученического штудирования натуры для себя (выразившийся главным образом в многочисленных этюдах тела и пейзажных набросках) очень скоро сменился необходимостью изучения законов и правил живописного ремесла для передачи другим. В первой половине десятых годов — в пору борьбы живописца за «самоценную» живопись — предмет был принесен в жертву логике живописного построения. Натюрморт в тот момент мог играть лишь второстепенную роль.

В начале двадцатых годов появился натюрморт экспериментальный. Таковы живописный «Натюрморт на зеленом фоне (стакан, яблоко и синий куб)» 1920 года или перовой рисунок тушью «Стеклянная призма и лица» того же времени. Близки к ним и некоторые натюрморты самаркандского цикла. Экспрессивность искусства Петрова-Водкина так велика, а задачи, решавшиеся в экспериментальных натюрмортах, были подчас столь принципиальны и общи, что композиции эти, как правило, перерастают уровень подсобной работы, наполняются образным смыслом и многозначной глубиной содержания. В таких небольших по размеру и скромных по изобразительной задаче холстах, как «Яблоко и вишня» (1917?) или «Бокал и лимон» (1922) поистине ощущается, как «в каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы» [173] .

Пытаясь определить смысл и задачу классических натюрмортов Петрова-Водкина конца десятых — начала двадцатых годов, мы убеждаемся всякий раз в сложности замысла. Живопись предметов берет на себя задачу философского осмысления переживаемой художником действительности. Важнейшей категорией такого осмысления, как мы знаем, стало для мастера в эти годы «движение». Движением захвачены все его композиции тех лет, все изображения, самые спокойные в натуре аранжировки: селедка, лежащая на столе, скрипка, прислоненная к откосу окна, дачный стол, накрытый к завтраку… Разные ритмы пронизывают эти композиции, по разному всякий раз воспринимаем мы глубинный смысл движения.

К проблеме движения в натюрмортах отнюдь не безразличны были и мастера кубизма с их композициями, заполненными беспокойными колористическими и линейными ритмами, переходящими по мере развития стиля в разлетающиеся центробежные построения кубофутуризма. Они тоже через динамику выражали эпоху. Но, принося сами предметы в жертву живописному динамизму, кубофутуристы покидали поле натюрмортной живописи, переходили в иные жанровые условия. Петров-Водкин, вводя движение в плоть своих полотен, не посягал даже на видимую форму вещей. Движение врывается у него не через слом форм, а через их композиционное расположение.

Если сравнить наиболее «динамичные» полотна мастеров «Бубнового валета» тех лет (например «Натюрморт с искусственными цветами» А. Куприна 1919 года) с работами нашего мастера, увидим, что Куприн, расплющивая и сдвигая объемы предметов, более бережно, чем Петров-Водкин, обращается с пространством — пишет расположение вещей так, как их можно видеть в реальности. Последний, напротив, экспериментирует с самим пространством, с полем зрения, через это выявляя свою активность, свое отношение к действительности. Деформация предметов, прежде подчинявшаяся у Петрова-Водкина, как и у других мастеров, в том числе и у его учителя В. Серова или у Сезанна, логике плоскостного построения холста, теперь оказывается ракурсом — результатом неожиданной точки зрения, следствием неузнаваемо изменившегося пространства.

Круто вывернута поверхность стола в натюрморте «Селедка». Черствая горбушка своей шероховатостью и кубической тяжелой формой держится на розовом поле довольно прочно, но заостренная серебристая селедка и округлые картофелины едва ли не соскальзывают с него. Динамика композиции создает ощущение напряжения, активности мира, окружающего художника, несет элемент тревоги… Но, звонкий аккорд серебристого на голубом и розовом, преодолевая беспокойство, создает мажорное праздничное звучание этой картины голодного петроградского пайка 1918 года.

Разрабатывая традиционную для натюрмортной живописи тему рыбы, Петров-Водкин создал свой «гимн селедке», ставшей своеобразным символом целой эпохи. Сравнение с аскетизмом и рациональностью в решении подобной темы у Д. Штеренберга с его щемящим и суровым образом тех голодных дней показывает специфику нашего мастера, его умение за очевидностью увидеть другую реальность, иной, глубинной смысл вещей. Сравнение с натюрмортной живописью Штеренберга важно для понимания еще одного существенного качества предметных образов Петрова-Водкина — почти полное отсутствие фактурных характеристик в его живописи. Это не значит, что они отсутствуют полностью. Более того, именно в эти годы живопись мастера наиболее фактурна и разнокачественна. Только применительно к этому времени можно говорить если не о «встрече», то о движении в сторону Сезанна [174] .

И все-таки предмет у Петрова-Водкина, казалось бы, взятый в упор, уступает работам мастеров других направлений в убедительности фактурного и объемно-весового воссоздания. Он как будто отдает часть своей материальности и веса пространственному окружению, слишком активному у этого мастера. Объем у него, как правило, сохраняет лишь «пафос формы-оболочки», который заметил А. Эфрос в работах Н. Альтмана [175] . Лишенные истинной (фактурной, чувственной) вещественности, остающиеся лишь предметом для глаз натюрморты Петрова-Водкина решительно отличаются и от «новой вещественности» немецкого толка с ее чувством собственника, чувством «присвоения» вещи [176] . В своем творчестве двадцатых-тридцатых годов наш мастер ближе всего к «метафизической живописи». Это достоверно и убедительно показывает Е. Грибоносова-Гребнева [177] в исследовании о параллелях творчества Петрова-Водкина с рядом западноевропейских художественных тенденций. Наиболее наглядно это видно на примере натюрмортов.

Формы предметов облегчены, «математизированы» в своей правильности. Вещи отдали часть своей индивидуальной выразительности среде, но именно в среде, в контакте с другими предметами и пространством, в контексте цельного мира приобретают они те ассоциативные свойства, которые переводят натюрморт из узкоживописной проблематики в план философский. Картина мира в произведениях Петрова-Водкина вообще, а в натюрмортах особенно, подчиняясь сущности его искусства, превращается в соразмерную и гармоничную, гуманистическую по своей сути, идеальную модель мира. Наиболее выразительным с этой точки зрения является «Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918).

«Скрипка» 1918 года — еще один сюжет, традиционный для натюрмортной живописи, особенно новейшей [178] . Сохранив привычные плавные очертания, предметную определенность цвета и формы, скрипка утратила свою естественную жизнь: непривычно, неустойчиво и не оправданно (с точки зрения рациональной) положение предмета, его сочетание с окном и пейзажем в глубине. Но здесь нет случайности и нет произвола. Вся композиция подчинена легкому наклону вертикалей, плавному кружению пространств — зримому воплощению движения планеты. Отклонения вертикалей нагружены здесь так же, как это будет позднее и в самаркандском цикле, помимо естественного планетарного ритма еще и течением «исторического» культурного времени. Скрипка у Петрова-Водкина — форма символическая, знак музыки и культуры. Он не только стремится уловить «музыку революции» — звучание дискретного исторического времени, но и соотнести его с бесконечностью и ритмом времени природного, планетарного.