Чтение онлайн

В этой связи выглядит вполне логичным, что, начав работу над композицией «Тревога», то есть уже переработав рисунок 1925 года в живописный эскиз 1926 года, он оставил тему. Ведь в первых эскизах чрезвычайно сильна была бытовая, обстановочная сторона, картина сразу же мыслилась художником как сцена в интерьере. А слияние правдиво бытового и драматически обобщенного, но без идеализации, ему в тот момент еще не давалось. В тридцатые годы Петров-Водкин с этой задачей справился.

Картина «1919 год. Тревога» (1934) стоит в его творчестве особняком именно в силу найденного в ней синтеза повествовательности и пафоса, в силу достигнутого эмоционально-образного воздействия непосредственно через сцену реального быта без использования приемов любого рода мифологизации. Вглядываясь в детали «Тревоги» [235] и сопоставляя наблюдение с общим впечатлением от полотна, мы не можем не поражаться мастерству и полной «решенности» этого произведения, своей слаженностью напоминающего «Сон» (1910), «Красного коня» (1912) или полотна 1917 года.

Художник не только детально точно изобразил убогий быт рабочей семьи, он сохранил в полноте прозаизм персонажей, их страх, отупляющий, сковывающий и искажающий черты. Мастер показал и корявую коренастую фигуру мужчины, пугливо вглядывающегося в темноту за окном, и тупое озабоченное выражение на правильном, но тяжелом лице женщины, и сонную испуганную девочку, в своей застылости похожую на тряпичную куклу. Только спящий младенец написан художником в прелести не ведающей страха ясной и тихой жизни. Но не этот правдивый психологический отчет о состоянии людей определяет образ картины. Он заключен в ней, но не в нем суть.

Живописец написал не страх маленьких людей в огненном смерче истории — он написал самый поток истории — ее грозный лик. Розовый цвет обоев так напряженно звучен, как будто залит вспышкой взрыва. Острые языки разрывов на обоях, сдвинутая влево занавеска, движение маятника, острый локоть мужчины — все эти детали живописного изобразительного ряда строят движение композиции, как будто след вихря, стремительно ворвавшегося в статику полотна.

Впечатлению внезапно разыгравшейся катастрофы — резкого изменения хода жизни — способствует подчеркнуто объемная живопись предметов (особенно переднего плана). Мягкий уют комнаты как будто ощетинился острыми углами и гранями: скомканная газета, хлебная краюха, даже ткань детской кофточки на столе. Картина в целом воспринимается зрелищем тревоги, образом нарушенного покоя. Сложный драматически-мажорный декоративный строй полотна, основанный на сочетании раздробленных синих, ярко-розовых и белых цветовых участков с включенным в него контрастом зеленого и красного пятен, композиционное примирение-единоборство динамики и статики и масштаб полотна — в целом создают образ монументальный и значительный. Убедительно звучат для нас слова художника о его стремлении передать «тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний» [236] .

Конкретность сцены придает ей исторические координаты — военный коммунизм, 1919 год. Но экспрессия живописной трактовки адекватно ложится и на образ иного времени: от точных координат места и времени происходит переход к масштабу историческому — от тягот и трагических жертв питерского пролетариата в 1919 году к судьбам русской революции и русского народа в XX веке вообще. Петров-Водкин был не одинок в своем ощущении времени. Тридцатые годы открылись первыми постановками пьесы Афиногенова «Страх» и дискуссиями о ней. Это, по-видимому, рядовое в художественном отношении произведение, переданное автором в театры весной 1931 года, в основном своем нерве оказалось пророческим портретом эпохи.

Далеко не случайным представляется окончание картины в 1934 году — в пору новых тяжких испытаний и тревог для ленинградской интеллигенции и рабочих. Началом нового витка репрессий были выступления Сталина в начале 1933 года [237] . В них вождь, в частности, объяснял неудачи коллективизации «вредительством» на селе, что снова оживило и, казалось, давно закрытую тему «левых эсеров». В начале февраля был арестован старинный приятель Петрова-Водкина Иванов-Разумник, сотрудник по левоэсеровским изданиям конца десятых годов, единомышленник по теоретизированию в Вольфиле. Определив его центром вредительского движения, следователи прочесывали его окружение. Петрову-Водкину грозила реальная опасность — это чувство надвигающейся опасности воплощено в «Тревоге».

Две большие картины Петрова-Водкина последних лет творчества построены на основе двух различных подходов, как бы повторяющих ситуацию в его живописи до 1910 года, но в отличие от поисков своего пути и накопления мастерства того времени, обе несут теперь в себе несомненные черты кризиса метода. В картине «Весна» 1935 года художник продолжает использовать традиционный, много раз апробированный прием идеализации. По подходу к теме «Весна» — это то же, что и варианты поэтичной композиции «Весна в деревне» и некоторые другие. Однако, будучи воплощенным на большом полотне, столь привычный для Петрова-Водкина мотив неожиданно теряет убедительность. Оказалась утраченной энергия пластической трактовки целого пейзажа как пространственной планетарной системы.

Не вступая в конфликт с анемично написанным пейзажем, и сами персонажи обрели бесплотную и безжизненную идеальность. А в силу присущей им бытовой характерности и современности в них проступает уже не идеальность общенациональная, фольклорная, песенная, как, к примеру, в «Девушке в сарафане», но рекламно-плакатная идеальность бесконфликтности. Возникает ощущение, что к этому моменту художник утратил веру в жизненность принципа идеализации и движется в привычной колее лишь по инерции.

Необходимость работать, а следовательно, участвовать в выставках провоцировала художника даже на повторение ранее удачно принятых выставкомами приемов. Так, в 1932 году он написал картину «Командиры РККА», повторив прием картины 1923 года «После боя». В результате — жесткая, надуманная композиция с застывшими в многозначительном молчании фигурами. А к выставке «20 лет РККА» готовилась идиллическая семейная сцена «Семья командира», известная по живописному эскизу. По простодушно-радостному описанию быта это живописное произведение без сопротивления сливается с образами немудреных советских кинофильмов второй половины 1930–1940-х годов.

В 1937 году в «Детгизе» вышел альбом Петрова-Водкина «Фрукты и ягоды» — цветные листы с изображением ягод, фруктов и игрушек. Об этом альбоме не имело бы смысла упоминать, если бы не многочисленные, шокирующие взгляд переклички с мотивами и приемами лучших натюрмортов мастера. Это обстоятельство превращает альбом в своеобразную пародию на натюрмортное творчество Петрова-Водкина. Острое ощущение пародийности возникает из-за комедийного анекдотизма разыгранных игрушками сценок в декорациях, напоминающих, а то и повторяющих классические натюрморты мастера.

В чем же суть утраты зрелым художником веры, убежденности в необходимости и правильности привычных методов? Была ли это утрата идеала в действительности? Или это был отказ от привычных способов работы под влиянием эволюции художественного стиля времени? По-видимому, и то, и другое тесно связано. Путь гармонизации, идеализации художественных образов постепенно перестает соответствовать драматическому, часто негативному мировосприятию художника последних лет жизни. И болезнь, и несогласие с нараставшими (что было особенно заметно в Ленинграде) тенденциями академизма в изобразительном искусстве, и переживание общественной атмосферы как неблагоприятной для творчества, сопровождавшееся конфликтами мастера с участниками и официальными руководителями художественной жизни, — все это отвергало прежнюю ясную гармонию его мировосприятия и его искусства. Но наполнить образы живым драматизмом и даже трагизмом (вспомним картины «Полдень», «Утро. Купальщицы», «1918 год в Петрограде»), не утратив их идеального начала, ему уже не удавалось. «Тревога» — редкая удача.

Метод мастера как бы распался на полюсы, выделив пустую оболочку идеальности «Весны» и пульсирующий драматизм «Пушкина» (1938). Персональная выставка 1936–1937 годов показала, как нелегко и неоднозначно воспринималось его творчество в то время даже наиболее подготовленными и эстетически искушенными зрителями из художественной среды. Почти всех смущал «схематизм» его полотен. Однако, если вспомнить понимание и приятие этих же работ Петрова-Водкина на выставках прежних лет, можно уверенно предположить, что схематизм не был реальным свойством всех полотен мастера, но скорее результатом изменившихся к концу тридцатых годов оценок и вкусов критиков и публики.