Чтение онлайн

В это время глаз зрителей, да и художников, в массе своей был уже четко сориентирован на б'oльшее, чем характерно для стиля Петрова-Водкина, правдоподобие — на простую натуралистическую фиксацию видимого. Эстетизация же такой установки у многих живописцев тех лет шла по линии импрессионистического свето-воздушного смягчения формы. Стиль Петрова-Водкина на общем фоне казался жестким, схематичным, неподвижным… Он и сам, видимо, ощущал, что его приемы выглядят чуждыми в окружении живописи этих лет. В ряде случаев мастер шел на изменение, смягчение стилистики.

Но так как новые живописные и композиционные приемы чаще оказывались простым компромиссом с общим мнением и не были вызваны решением образных задач, успеха и удовлетворения художнику они не приносили. Лучшими на персональной выставке 1936 года оказались вещи прежней поры, бескомпромиссно выполненные в его собственном методе и манере.

Постепенно в искусстве Петрова-Водкина возобладали приемы простой фиксации окружающего, компоновки отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развернутого рассказа. В живописи он стал работать как драматург, создавая своих персонажей как носителей жизненных историй. Характерность подчиняла себе пластическую целостность и выразительность образов. Широко известны рассказы художника о работе над картиной «Новоселье», о том, как детально был продуман сюжет в целом и роль каждого персонажа. Композиция картины собирает их в группы по драматургическому принципу сюжетных связей, но не обеспечивает даже логики обозрения.

Взгляд зрителя блуждает и путается в многолюдности сцены, пестрящей к тому же многочисленными деталями подробно «описанного» интерьера. Предметы также играют лишь сюжетные роли. Кресло, табурет и прочее воспринимаются как социальные характеристики. Важно подчеркнуть, что художник напряженно пытался объединить композицию в единое живописно-колористическое целое. Освещение и общая гамма малиновых и голубых тонов работают на это единство. Группы, не привлекающие внимания сюжетной интригой, радуют взгляд ритмикой построения. Однако ясно, что цель не достигнута, картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера.

В конце тридцатых художник напряженно боролся на два фронта: с нарастающим влиянием академизма, особенно громко заявлявшего о себе в Ленинграде и исходившими оттуда обвинениями его метода в формализме, и с многолетними стереотипами своего творчества, привычной, сложившейся еще в годы увлечения неоклассицизмом жесткостью форм, наработанными композиционными схемами. Он стремился найти новую наполненную жизнью форму. Пытался стать мягче, доступнее для зрителя и выставкомов и сознавал, что проигрывает. «Борьба формы и содержания — это и есть композиция. Иногда приходится ослаблять форму, чтоб выиграло содержание» [238] .

Снижение художественного уровня чувствуется в последние годы во многих элементах творческой деятельности Петрова-Водкина, в том числе и в эскизах таких живописных полотен, как «Колхозница в лодке» («Колхозница на озере Ильмень»), «Колхозники» и другие. Острые, дробные штрихи рисуночных эскизов несут в себе несвойственный художнику ранее и, видимо, вообще неорганичный для его искусства оттенок гротеска. Не случайно в работе над живописным полотном «Колхозница в лодке» он стремился вернуться к привычной поэтичности образа. В живописном эскизе «В трамвае» (1936, ГТГ) художник хочет быть современным в самом обыденном смысле слова, быть «человеком эпохи Москвошвея». Он делает очерк многолюдной толпы пассажиров переполненного трамвая, неизбежно используя приемы гротеска. Совершенно невозможно представить картину, выросшую из подобного эскиза и сохранившую индивидуальный стиль Петрова-Водкина.

Уходя от чистоты и строгости своих пластических принципов, изменяя плодотворным методам своего искусства, Петров-Водкин сам ощущал эти частично вынужденные, частично бессознательно проявившиеся изменения как отступление. Он хотел надеяться, что это отступление временное. Он мечтал о ярком творческом поиске. В беседе со студентами Академии художеств 1936 в году он горячо убеждал слушателей в необходимости формального эксперимента: «Но никогда не надо смешивать формализм с лабораторными исканиями, какого бы страшного порядка они ни были. Когда вы из этого строите ваше миропонимание, разрешаете вашу живописную плоскость, это ваша наука, ваш подход. Но путать эти два понятия: форму и формализм нельзя» [239] .

Оценивая свершенное и законченное творчество Петрова-Водкина как целостный феномен, попытаемся определить основное качество этого явления, его место в русском искусстве и значение для будущего нашей культуры. Петров-Водкин — один из самых известных художников первых десятилетий XX века в нашей стране. Хотя существует общепризнанный круг художников и художественных явлений, с которыми его обычно сближают, однозначной привязки к определенной группе все-таки нет — он занимает в русской художественной культуре своего времени некоторую «золотую середину». Возражая в 1916 году против применения этого термина к творчеству Петрова-Водкина, А. Ростиславов писал: «Любопытно отметить отрицательное отношение к нему и в крайних „правых“ и в крайних „левых“ художественных лагерях, однако термин „золотая середина“, иногда обусловливающий подобное отношение, тут менее всего приложим. В искусстве Петрова-Водкина настолько прочны свои особенные основы, что они не могут погнуться ни в какую сторону, не могут заставить художника примкнуть к какому бы то ни было течению» [240] . Он оказался прав — Петров-Водкин сохранил «свои основы», не примкнул ни к правым, ни к левым и занял свою особую позицию.

Мирискуснический круг творческих и дружеских контактов, в который он вошел в начале творческого пути, оказался прочным и долговечным. Бенуа писал о его искусстве, эти статьи играли важную роль не только в творческой судьбе мастера, но и в художественной жизни России. Добужинский пригласил его преподавать в школе Е. Н. Званцевой. Значение педагогической деятельности Петрова-Водкина общеизвестно.

Не случайными были, конечно, и взаимоотношения с представителями символистского течения в русской живописи. При этом не менее важными, чем контакты с художниками, оказались для него отношения с людьми театра и литераторами. Близким другом Петрова-Водкина был писатель С. Мстиславский, моделью для образа умирающего комиссара послужил поэт-символист С. Спасский.

Важно вспомнить не только о естественном интересе Петрова-Водкина к художникам символистского направления или мастерам стилизации, но и о его контактах с представителями «левых» направлений. Он поддерживал хорошие отношения с П. Кончаловским. Одним из первых ярких впечатлений петербургской жизни, по свидетельству самого художника, было знакомство с Н. Кульбиным, устраивавшим тогда выставку «Треугольник». В феврале — марте 1912 года он принимал участие в диспутах, основным докладчиком на которых был Кульбин. В одном из газетных отчетов того времени Петров-Водкин был назван «молодым ультрапередовым художником» [241] .

О художественных воззрениях художника десятых годов мы узнаем по его многочисленным записям: конспектам лекций и выступлений, черновикам статей, по его переписке. Сутью творческой концепции Петрова-Водкина, как она предстает перед нами в его текстах, является вполне органичный сплав символизма и формализма — своеобразный символистский формализм.

Эта концепция роднит его творческие установки с теоретическими положениями А. Белого и, уже далеко не так явно, — с теоретическими построениями В. Кандинского. Все они находятся в промежутке или, точнее, в точке перехода от художественной культуры Серебряного века к авангарду. Подчеркнем, что Петров-Водкин никогда не выступал теоретиком литературного или художественного течения. Его теоретические принципы — яркий пример личной творческой концепции. Его кредо: раскрытие тайн мирозданья, тайн бытия через художественное творчество. Заметим также, что в теоретических рассуждениях художник гораздо ближе подходит к формалистическим концепциям авангарда, чем в своей художественной практике.

В силу особенностей его дарования — одновременно литературно-словесного и живописно-пластического — в Петрове-Водкине была сильна потребность в объективизации его идей и образов. Его не увлек путь чисто пластического эксперимента с формой, при котором субъективный фактор часто заслоняет общезначимое и широко доступное содержание художественной формы. Его интересовали самые глубокие и сущностные, самые, по выражению Юнга, «всеохватные» и «богооткровенные» идеи и переживания. В лучших работах мастер смог воплотить собственные переживания в образы, имеющие историческую культурную традицию, а потому открытые другим людям.