Чтение онлайн

Само название стихотворения Стивенса сложным образом трансформировано. Во-первых, оно дано на другом языке, чем основной текст вещи; во-вторых, английский заменен немецким, в-третьих, философ превращен в архитектора. Можно полагать, что здесь мы имеем дело не только с намеком на разрушенную, невосстановимую архитектуру Кенигсберга (как полагает Лев Лосев). Название вещи Бродского построено на нескольких метонимических сдвигах. Немецкий язык в нем есть метонимия английского (и русского); Рим — метонимия Кенигсберга; точно так же «старый архитектор», скорее всего, есть метонимия «старого философа», в данном случае Канта, «маленького, худенького старичка, отменно белого и нежного», как описал его Карамзин. Одна из итоговых глав «Критики чистого разума» называется «Архитектоника чистого разума», да и вообще философов, исследователей (и творцов) структур сознания и души, издавна принято сопоставлять с архитекторами. Кант у Бродского — как и Сантаяна у Стивенса — не назван: впрочем, указывалось, что его имя, равно как имена Гофмана и Клейста, в стихотворении анаграммировано [56] (оно также упоминалось в отброшенном фрагменте «Трамвай бежит, и горделивый лев…» [57] ). Но призрачная прогулка по руинам Кенигсберга — это, видимо, прогулка с Кантом, беседа с его тенью, продолжающая давнюю беседу Карамзина.

Стихотворение в определенной мере строится циклическим образом. В двух первых его строфах описана поездка в коляске под дождем, напоминающая о прежней поездке «русского путешественника»; в двух последних строфах она завершается — коляска, распадаясь на ходу, выезжает из города к морю (в сторону Эльбинга?), и морской пейзаж постепенно теряет сходство с пейзажем развалин — «благая весть» природы торжествует над распадом синтаксиса и истории. Строфы III–VIII подробно изображают блуждание в руинах. За коляской появляется трамвай, в оконной раме которого, словно в зеркале, отражаются обломки архитектуры, заросшие травой: образ его двоится — возможно, он реален (трамваи по-прежнему ходят по рельсам, проложенным в Кенигсберге еще до войны), возможно, тоже призрачен, как «заблудившийся трамвай» у Гумилева. Мертвый город описывается в деталях. Упомянуты обычные элементы «кенигсбергского текста» (холмы, река, парк, собор и т. д.), но Кенигсберг приобретает ощутимое сходство с Римом: это достигается, в частности, отсылками к античной мифологии — кстати, возница коляски подспудно ассоциируется с Хароном. Инициация в Европу оказывается инициацией в руины: Рим здесь играет свою обычную роль как символ неумолимой смены времен, воплощение древней культуры, разрушенной варварским нашествием. Некоторые «римские» детали окрашиваются в иронический цвет: городская урна для мусора оказывается античной урной, добычей археолога (это место отмечено торжественной звукописью: «Сумрак. Тянет пар с реки. / Вкруг урны пляшут на ветру окурки»), калининградская коза напоминает тех коз, которые после разрушения Рима паслись на форуме, даже бюст Суворова, стоявший у развалин кенигсбергского замка до конца 60-х годов, может показаться, скажем, бюстом Тиберия. Собор, где Карамзин, подобно Улиссу, вызывал тени «из мрачных жилищ смерти», превратился во что-то вроде лесопильни, но теней кругом по-прежнему «битком набито». Строфы XII–XIII уравновешивают пространное описание города. Как у Уоллеса Стивенса, материальное и духовное, а также неживое и живое у Бродского претерпевают амбивалентные метаморфозы, переливаются друг в друга, взаимозаменяемы. Если во второй строфе металлические рыбки на перилах моста казались живыми, заброшенными снизу взрывной волной, то здесь предметы превращаются в слова, а Кенигсберг (уже впрямую отождествленный с Римом) — в певчую птицу. Ее бессмысленное, но живое чириканье, по сути дела — единственный возможный ответ на катастрофу (прием, почти в то же время употребленный Бродским в замечательном стихотворении «Прощальная ода», январь 1964). Все видимое становится звуком, архитектурные обломки — обломками фраз; скворец, как и деревья во второй строфе, говорит по-немецки: ich liebe dich, Ich sterbe. Герой стихотворения сам отождествляется с птицей: его «птичья» поза, кстати, напоминает силуэты немецких романтических рисунков, даже известный карикатурный силуэт Канта, изображенный Путтрихом. Но пропадает и силуэт — остается лишь существование в его пугающей анонимности. «Отсутствие всего возвращается как присутствие: как место, где все потеряло основу, как густота атмосферы, как полнота пустоты или бор- мот тишины. После этого, уничтожения вещей и существ остается безличное «поле сил» существования. Нечто, что не есть ни субъект, ни субстантив. Когда ничего больше нет, налицо сам факт существования. И оно анонимно: нет никого и ничего, что принимало бы это существование на себя. Оно безлично, как выражения «дождит» или «жарко»» (Э. Левинас) [58] .

В центре вещи, среди этих описательных строф, помещено философское отступление (строфы IX–XI). Речь идет о том, что «живой плоти», в отличие от призрака, надлежит преодолеть безнадежную безличность руин и найти «другую структуру» души. Здесь Бродский перекликается и с Кантом, и со Стивенсом, который, как мы помним, определил Сантаяну как inquisitor of structures. Раз «нет никакой соразмерности между радостями и горестями, между наслаждением и страданием», следует полагать некое начало, «где узлу надобно развязаться». Этим началом для Бродского, как и для многих поэтов-пост- катастрофистов, оказывается любовь, которая, согласно «Песни Песней», «сильна как смерть» («Спасти сердца и стены в век атомный… / возможно, лишь скрепив их той же силой / и связью той, какой грозит им смерть»). Но любовь — и личная, и всеобщая — воплощается в отсутствии, в исчезновении, в разлуке: «…небосвод разлук / несокрушимей потолков убежищ».

Есть ли это залог бессмертия в трансцендентном мире или только в мире воображения, мысли и памяти, нам, видимо, знать не дано. Море, словами о котором завершаются стихи, может оказаться благою вестью или попросту равнодушной природой. Как говорил Кант Карамзину, здесь «разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме и творить несобытное».

Одна из основных тем Бродского — пересечение границ: государственных и иных. В числе этих иных — граница смерти. В предлагаемой статье мы рассмотрим одно из его многочисленных стихотворений, посвященных пересечению этой границы.

Стихотворения «На смерть…» [59] [60] занимают особое и чрезвычайно важное место в наследии Бродского. Конечно, в первую очередь, в соответствии с традицией, дело идет о смерти поэта (особый интерес в этом смысле представляет стихотворение «На столетие Анны Ахматовой» — формально оно посвящено годовщине рождения, содержательно же это типичное для Бродского стихотворение «на смерть»), но дело к этому не сводится. Бродский посвящает стихотворения смертям родных, друзей и любовниц, некоторые из них названы прямо, другие обозначены инициалами или не названы вовсе: так, стихотворение «Памяти Н.Н.» начинается словами: «Я позабыл тебя», а «На смерть друга» [61] — обращением: «Имяреку, тебе». Создается даже впечатление, что Бродского более интересует сама смерть, нежели тот, кто умер. В этом контексте показательны такие стихотворения, как «Похороны Бобо», «Осенний крик ястреба» и особенно «Бабочка» и «Муха». Незначительность — как будто бы — умершего подчеркивает значимость самой смерти. Свой разбор «Новогоднего» Марины Цветаевой Бродский считает (в 1981 году) необходимым предварить следующим рассуждением: «Всякое стихотворение «На смерть…», как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга и властителя дум), автор зачастую оплакивает — прямым, косвенным, иногда бессознательным образом — самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом, стихотворении «На смерть» есть элемент автопортрета. <…> Возможно, единственным недостатком этих во всех отношениях естественных и уважения достойных чувств является тот факт, что мы узнаем больше об авторе и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о том, что действительно произошло с другим лицом. С другой стороны, стихотворение — не репортаж, и зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее трудно, подчас просто неловко бороться с ощущением, что пишущий находится к своему объекту в положении зрителя на сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера» (IV; 78–79).

Хотя сказано это тоном, предполагающим, что к самому говорящему это никакого отношения не имеет, анализируемый нами текст начинается именно с фиксации позиции субъекта речи по отношению к предмету его изображения. В точном соответствии с приведенным пассажем субъект речи является именно зрителем: стихотворение начинается с демонстративного «Вижу…», которое анафорически повторяется в 5-м стихе [62] . Текст — во всяком случае, его начало — и строится по принципу репортажа: говорю то, что непосредственно вижу. Однако располагается этот зритель отнюдь не на сцене и даже не в первом ряду партера: расстояние между ним и наблюдаемым им действом определяется различием между, так сказать, разрешающей способностью зрения и слуха — «я» текста находится достаточно близко, чтобы все и в деталях видеть, но недостаточно близко, чтобы что-нибудь услышать: с одной стороны, вижу, с другой же стороны, ветер сюда не доносит мне звуков. Таким образом, «я» оказывается именно и лишь зрителем, свидетелем (в прямом, этимологическом смысле слова). Увеличение расстояния между субъектом и объектом речи связано не с отдалением субъекта со сцены в партер или даже на галерку, но, напротив, с удалением объекта.

Далее, характер изображения заставляет предположить, что свидетель этот находится не в общей толпе зрителей, не на одной плоскости с похоронной процессией, но определенным образом возвышается над нею (например, наблюдает из окна или с балкона, если продолжить образный ряд самого Бродского). Зная, где и как проходили похороны Жукова, можно было бы — хотя бы в качестве интеллектуального упражнения — задаться вопросом, где же физически могла бы располагаться позиция субъекта речи. Теперь, однако, следует наконец вспомнить, что сам Бродский в 1974 году, когда умер Жуков и когда было написано это стихотворение, в отличие от своего лирического alter ego, не только не слышал, но никак не мог и видеть похорон Жукова [63] . Речь, таким образом, может идти лишь о ментальном присутствии лирического субъекта, отнюдь не тождественного самому поэту.

«На смерть Жукова» как в тематическом, так и стилистическом отношении выделяется из общего ряда стихотворений «на смерть». Речь в нем идет о смерти человека, Бродскому не близкого (биографически, социально, психологически, эмоционально), но во всех отношениях далекого. Эта отдаленность (хочется употребить здесь ломоносовское словечко «далековатость») и — шире — несоответствие вообще и становятся одним из основных мотивов разбираемого текста.

Присутствующее отсутствие автора — отнюдь не единственное несоответствие в разбираемом тексте. Он весь пронизан несоразмерностями и несуразностями, начиная с синтаксических и стилистических и кончая тем, что, несмотря на то что имен и фамилий значительно больше, чем это обычно у Бродского бывает, персонаж, чье отсутствующее присутствие играет, как представляется, чрезвычайно важную роль в семантической структуре текста, оказывается неназванным вовсе. Речь идет о Суворове.

Уже с первых слов стихотворение как бы задает читателю загадку, и если по ходу развертывания текста она оказывается нерешенной, то последнее слово содержит если и не прямой ответ, то, во всяком случае, решающую подсказку. Стихотворный размер, употребленный здесь Бродским, более ни разу в его наследии не встречающийся и весьма редкий в метрическом репертуаре русской поэзии вообще, вызывает у компетентного читателя совершенно однбзначные ассоциации: «Снигирь» Г.Р. Державина — оду (так жанр этого стихотворения был, вопреки несоответствию формальных признаков, определен самим автором), посвященную смерти Суворова.

Приведем и этот текст:

Метрическую основу «Снигиря» составляет цезурованный 4-стопный дактиль с усечением предцезурного слога (Д4цу1): —UU — U|—UU — (U), или иначе Д2Ж + Д2Ж/М, под эту схему подпадают 19 стихов, еще 4 стиха содержат модификацию со смещенной цезурой: —UU—|U — UU — (U) (т. е. Д2М + Ам2); один стих — «чистый» Д4, однако цезура после 5-го слога заставляет и его воспринимать как Д2М + Ам2. По сравнению с Державиным Бродский упрощает метрическую структуру, сводя ее лишь к двум вариантам, зато распределенным в более равных пропорциях: на Д4цу1 приходится 17 стихов из 30, на Д4 — 13 стихов. Распределение их по строфам неравномерно: в I и II строфах по два стиха Д4, в III — лишь один, в то время как в IV и V строфах — по четыре. Таким образом, с точки зрения метрической структуры стихотворение делится на две части: строфы I, II и III и строфы IV и V.

Ритмическая структура стихотворения Бродского принципиальным образом отличается от державинской: у последнего мы не встретим ни одного пропуска схемного ударения, зато сравнительно много ударений сверхсхемных, большинство из которых сконцентрировано в первом межиктном интервале начальных стихов строфы (кто теперь вождь наш, кто перед ратью, быть везде первым, нет теперь мужа, полно петь пес- ню, томный вой лир, нет уже с нами), в то время как Бродский избегает сверхсхемных ударений и пропускает схемные (преимущественно — в соответствии с традицией русского дактиля — на первом, но однажды и на третьем, т. е. первом послецезурном, икте). «Тяжелый», дисгармоничный державинс- кий ритм Бродским существенным образом «облегчен».