Чтение онлайн

В ответ у Ахматовой следует:

Подобно композитору, интерпретирующему по-своему тему другого сочинения, Ахматова дает парафраз темы обращенного к ней стихотворения Бродского, ведя речь о том, что в любом измерении своего существования — прошлом, настоящем или будущем — ее долей было, есть и будет вечное соучастие, сопричастие судьбам своих современников, как бы тяжелы они ни были» [329] .

Таким образом в творчестве Бродского закрепляется ассоциативная связь между именем и образом Дидоны и Ахматовой.

Вообще, если проследить развитие поэтики Бродского — от ювенильного периода (приблизительно до 1962 года), который отражен в составленном без участия автора сборнике «Стихотворения и поэмы» (1965), к первой авторизованной книге стихов, «Остановка в пустыне» (1970; составлена в 1969 году), то основную тенденцию можно охарактеризовать как формирование индивидуальной мифопоэтической системы. Как это происходило, иллюстрируется списком ранних стихотворений, которые Бродский не захотел включить в «Остановку в пустыне» [330] . Среди них «Рыбы зимой», «Гладиаторы», «Стихи о слепых музыкантах», «Еврейское кладбище под Ленинградом», «Пилигримы», «Определение поэзии» (все это вещи очень популярные в самиздате и среди первых западных комментаторов творчества Бродского). Как становится особенно понятно теперь, исключались стихи, в которых, пусть даже успешно, использовался образный язык и риторика, общие для двух поколений, учителей и сверстников Бродского (от Б. Слуцкого до Л. Аронзона, В. Британишского, Л. Гладкой). К этому времени Бродский уже достаточно разработал свой собственный образный язык и ощущал своими только тексты, написанные на нем. Словарь этого языка поддается описанию, и в той или иной степени этим занимаются почти все исследователи творчества Бродского. Речь идет, конечно, не об отдельных лексемах, а о семантических единствах, которые могут вербализоваться по-разному, но для удобства каталогизации могут быть обозначены одним ключевым словом или группой наиболее часто употребляющихся в данном значении синонимов. Значение некоторых из этих слов совпадает с общесловарным (например, «пустота») или с традиционной символикой (например, «мотылек, бабочка», также религиозно-мифологические персонажи — «муза», «Одиссей / Эней / скитающийся грек или римлянин», евангельские образы). Но есть среди них и слова, употребляемые Бродским в высшей степени идиосинкратично. Они по существу осмысляются лишь в контексте его собственного творчества («вещь», «мышь») или в контексте усвоенного им историко-культурного прецедента (Овидий: «мрамор / снег»).

Итак, почему же Бродский в конце 60-х годов отвергает три из четырех посвященных Ахматовой стихотворений (мы знаем, что в конце жизни он не будет возражать против включения их в ретроспективу)? Во-первых, просто потому, что они, отчасти от спешки, отчасти от литературной неопытности автора, страдают техническими несовершенствами: в них есть необязательные, вставленные для заполнения избранной строфы строки, вплоть до сколков с усредненной советской поэзии («за Россией, как будто не политой / ни слезами, ни кровью моей. // Там, где впрямь у дороги непройденной / на ветру моя юность дрожит» и т. п.), рифмы банальные (сна — весна, дрожит — лежит, непройденной — родина, корабли — земли и т. п.) и просто слабые (театрами — парадными, светятся — крепости, мужеством — замужеством, временем — бременем). В них нет-нет да и проскальзывают рудименты еще слишком юного воображения: так, картина будущего включает в себя «тени яйцевидных кораблей» над Марсовым полем (Марс в сознании молодого поэта — это планета, откуда могут прилететь летающие тарелки). В них попадаются очевидные подражания («смотритель приспущенных век» — ср. у Мандельштама «мастерица виноватых взоров»). Хотя читатель мог бы указать и на многие приметы талантливости и оригинальности в тех же текстах, но для такого взыскательного художника, как Бродский, вышеуказанных огрехов было достаточно, чтобы забраковать ранние стихи. Но, главное, они уже были лишними в утвердившемся мифопоэзисе зрелого Бродского, где многозначное «Дидона» включало в себя и значение «Ахматова» [331] .

Стихотворение «Дидона и Эней» (1969) — своего рода вербальная статуя-аллегория. Подобно тому как неоклассический скульптор мог придать статуе легкие черты сходства с аллегорически прославляемой личностью (как, например, Б. Орловский придал черты сходства с Александром I ангелу на вершине Александрийского столпа), Бродский использует ахматовские знаки выработанного им кода для указания на Ахматову. Сэр Исайя Берлин, конечно, вправе с комическим негодованием отвергать прямые биографические интерпретации: «Какой я Эней, ничего подобного» [332] , — но в контексте книги «Остановка в пустыне» «Дидона» безошибочно указывает на Ахматову. Это одна из трансформаций образа Ахматовой, многократно обреченной на разлуку с мужьями, любовниками, друзьями, сыном. Так же читатель, овладевший поэтическим кодом Бродского, прочтет «Сретенье» (1970). Бродский последовательно отказывается от ранних попыток запечатлеть непосредственный психологический опыт общения с великим поэтом в пользу эмблематического портрета — Дидоны, мифологической маски Ахматовой, пророчицы Св. Анны, ее небесной покровительницы. Решимся указать еще на один текст, в другой, мягко иронической, тональности — «Похороны Бобо» (1972). То, что и это стихи, имеющие в виду Ахматову, вернее, ее отсутствие, понятно только в том же широком контексте. Ключом здесь служит лейтмотивное слово «пустота». В финале пустота вытесняется «новым Дантом», который «склоняется к листу / и на пустое место ставит слово», что является эхом одной строки эпиграфа ко второй части «Поэмы без героя»: «Где Данте шел и воздух пуст» [333] . Несколькими строками выше говорится: «Бобо моя, ты стала / ничем — точнее, сгустком пустоты» (курсив мой. — Л.Л.). Об окончании «безнадежного» стихотворения «Закричат и захлопочут петухи…» Бродский и двадцать лет спустя говорил: «А конец хороший. Более или менее подлинная метафизика» [334] . Напомним, что в конце там: «этот воздух загустевший только плоть / душ, оставивших призвание свое» (курсив мой. — Л.Л.). К мифологической Дидоне и евангельской пророчице прибавляется еще один эмблематический образ, традиционная эмблема метемпсихоза, бабочка. Ведь в стихотворении с эпиграфом из Бродского Ахматова сама говорит о череде смертей и возрождений и желании остановить это мельканье «на полях метемпсихоза» [335] . Странное имя, которое Бродский дает адресату стихотворения, «сгустку пустоты», занявшему место Ахматовой, — апофеоз интертекстуальности. Оно омонимично младенческому «бобо» («больно»), в стихотворении оно ставится в ряд с именами Зизи и Заза, напоминающими нам о женщинах пушкинской эпохи [336] , и оно несомненно намекает на загробную фантасмагорию Достоевского «Бобок» [337] .

Стихотворение 1989 года вбирает в себя весь опыт ахматовской темы в творчестве Бродского. Образ Ахматовой обобщается еще больше даже по сравнению со стихами 1969–1972 годов: воздвигается «памятник нерукотворный», статуя Великодушия наподобие классицистических скульптурных аллегорий Судьбы, Справедливости, Победы и т. п. Одновременно в нем возрождается лирическая форма прямого обращения к Ахматовой со словами признательности и благодарности, как в посланиях 1962–1964 годов [338] .

Остается сказать несколько слов еще об одном стилистическом аспекте стихотворения — архаике. На наш взгляд, архаическая аура текста создавалась автором не только как необходимый компонент неоклассического монумента, но и как по существу важная для создания верного образа Ахматовой. Дело не только в том, что в лексическом составе стихотворения имеются четыре архаизма (секира, уста, тленный, обретший), а самые «новые» речения (пульс, вата) появились в русском речевом обиходе еще в XVIII веке. Подобные и даже именно те же самые архаизмы иронически употребляются Бродским и во вполне современном стилистическом контексте (например, о пограничниках в Ленинградском аэропорту: «чуя яйцами холод их злых секир» [339] ). То же относится к таким древним словосочетаниям, как «смертные уста» и «дар речи». Но архаичность ощущается и в риторических фигурах. Секира палача, заступ могильщика, хруст костей пытаемого на дыбе, пылающие на костре книги — это образы, принадлежащие глубокой древности и Средневековью, хотя и реальные для тоталитарных режимов XX века. «Зерно», «жернов» принадлежат библейской тропике, не говоря уже о «Бог сохраняет все», парафразе литургического «[Бог] сотвор[яет] вечную память». Модель мира, представленная в стихотворении, тоже архаична не только потому, что это двухуровневый мир, состоящий из физического низа и метафизического верха, но и потому, что физический мир состоит из «четырех стихий»: земли, воды, воздуха и огня, названных прямо или иносказательно в 11, 9,

8 и 1-й строках соответственно.

В ходе нашего анализа возникали имена Мандельштама, Гумилева, Пастернака, Маяковского. Эти интертекстуальные связи здесь представляются несомненными и, скорее всего, сознательными. Вероятно, первые же слова стихотворения у многих читателей вызовут ассоциацию с самым расхожим русским литературным афоризмом XX века — булгаковским «Рукописи не горят». Бродский не любил роман «Мастер и Маргарита», но он, несомненно, учитывал стихотворение «Памяти М. Б-ва», написанное Ахматовой с использованием того же ямбического гекзаметра: «Вот это я тебе взамен могильных роз…», — тем более что это стихотворение составляет часть высоко им ценимого цикла «Венок мертвым» [340] . Возможно, в подтексте первой строки таится также намек на «Путем зерна»

Ходасевича. Совсем уж несомненно присутствие в тексте самого автора. Хотя он и избегает «я», но это он шлет поклон праху поэта, упоминая конкретное биографическое обстоятельство — свою удаленность от родной земли. В этом смысле стихотворение-памятник напоминает памятник другой царственной особе — Екатерине II на Невском проспекте, где пьедестал, на котором стоит императрица, компактно окружен статуями ее наиболее заслуженных сподвижников.

Надпись на воздвигнутом Бродским пьедестале гласит: «Великая душа» (anima magna). Именно великодушие Бродский отмечает как главное достоинство Ахматовой и как главный урок, который он от нее получил [341] , и в своих воспоминаниях:

В поэтическом мире Бродского душа обладает привязанностью к месту, где покоится тело: «И душа, неустанно / поспешая во тьму, / промелькнет под мостами / в петроградском дыму…» («Стансы», 1962), душа Джона Донна витает над Лондоном (ср. у А. Солженицына в рассказе «Прах поэта»: «Все нам кажется, что дух наш будет летать над могилой и озираться на тихие просторы» [344] ). От тех мест, где витает душа Ахматовой, автор отделен морями. Преимущество нерукотворного памятника перед рукотворным состоит, в частности, в том, что его можно воздвигнуть и на расстоянии.

Набросок И. Бродского «Могила Ахматовой в Саратове»