Как работает стихотворение Бродского
Шрифт:
Сама природа джазового музицирования: непредсказуемые импровизационные озарения (хоть на основе четкого тематико-гармонического «квадрата», строгой комбинаторики), принцип чередующихся соло, предстающих вольными самоизъявлениями, «раскачивание» интонаций, мотивов, ритмов в свинге («раскачивании»), подчас ритмические противодвижения на фоне четких метрических схем, избегание регулярности и неизменяемой повторности — все это сознательно и «подкожно», на интуитивном уровне принималось как остро необходимое для выживания и сопротивления в жестко регламентированном тоталитарном обществе. Не только суставы молодежи второй половины 50-х годов, по выражению Бродского, «принялись впитывать свинг» — у наиболее чутких, талантливых и смелых его начали впитывать души.
О том, в какой степени современники Бродского, его круг, ощущали джаз своим, кровным искусством, говорит хотя бы такой факт: поэт и художник Владимир Уфлянд завещал на своих похоронах играть только музыку гарлемских ансамблей… «Джазовость» и в пору юности Бродского была остро интересна, близка юным поэтам, ее приметы стали отражаться в их творчестве. Так возникают, как в «Пьесе с двумя паузами для сакс-баритона» (пятой части пронизанного музыкальностью «Июльского интермеццо» [396] ), имена знаменитых, особенно любимых им джазистов: Эллы Фицджералд, Эррола Гарнера, Джеральда Маллигана — он, кстати, и играл на баритон-саксофоне — Ширинга, Телониуса Монка и других, а также названия значительных, очевидно, для поэта джазовых тем («Высокая-высокая луна» в «Школьной антологии» [397] , «А ticket, а tasket» в исполнении Эллы Фицджералд, «Маленький цветок» Сиднея Беше, «Тэйк файв» Пола Дэсмонда). Не только джаз, с его «потусторонним» вольным западным духом, отсутствием демагогической пафосности, снисходительной «несерьезностью», иронией, но и джазовый инструментарий, как тот же саксофон, являлся врагом режима, «космополитом», отвергаемым шовинистическим сознанием. Поэтому так важны эти реалии-иносказания у Бродского. В 1970 году, иронически мечтая о светлом будущем страны, приобщенной к мировым ценностям, поэт воображает, что «Там в клубе, на ночь глядя, одноразовый / перекрывается баян пластинкой джазовой» (III; 214). Однако уже в 1986 году реальнее иная аллегорическая звуковая картинка: «Входит некто православный, говорит: «Теперь я — главный. / У меня в душе Жар-Птица и тоска по государю <…>/Хуже порчи и лишая — мыслей западных зараза. / Пой, гармошка, заглушая саксофон — исчадье джаза «» (III; 117).
396
В цикле «Июльское интермеццо» многие части связаны с музыкальными жанрами, что отражает широкую, разнообразную, осознанную и на «музыкальном» уровне картину мира, куда джазовость входит лишь составным элементом: так, 1-я часть, с ее длинной строкой, напоминает молитву и одновременно «туристскую» песню, во 2-й «звучит» вальс; в 4-й исследователь А. Нестеров доказательно усматривает аллюзии на песню А. Вертинского (рукопись статьи); 6-я прямо озаглавлена «Романс», а 7-я— «Современная песня», 10-я — детский хор. В заглавии цикла не только скрыт оксюморон (июльское и(ю)нтермеццо), но о музыке и поэзии жанр музыкальной миниатюры.
397
Джазовая тема, в России переводимая как «Высокая-высокая луна» («High moon» У. Моргана и Ч. Льюиса), появляется в конце новеллы о трубаче «А. Фролов». Поэту, несомненно, были знакомы импровизации на эту известнейшую тему (выберем лишь два имени инструменталистов, например, Л. Армстронга, Ч. Паркера). В стихотворении музыка, звучащая в сознании, словно продолжает последние строки, — а главное, выводит в иное измерение, ввысь: «…все вдруг качнулось. И тогда во тьме / на миг блеснуло что-то на причале. / И звук поплыл, вплетаясь в тишину, / вдогонку удалявшейся корме. // И я услышал, полную печали, / «Высокую — высокую луну»» (И; 179). Так и в поэтическом повествовании, по словам Бродского, «нота, которую берет поэт, звук, который он пропевает, — это действительно музыка, и та высокая нота, которую он может взять, оправдывает его во всем» (Муза в изгнании: Интервью Анн-Мари Брамм // Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 31).
И неслучаен редкий для Бродского эпитет — «чья-то тень над родным патефоном» (как и «дорогая труба комбината»). Родной патефон (вроде домашнего животного, живущий с поэтом в комнате и его любимый собеседник) воспроизводит джазовую пластинку. Великие джазовые имена стали постоянными гостями юного Бродского, его любимцами, а также персонажами, во плоти, его стихов, рядом с двумя «всадниками» поэзии, «тоской и покоем»: «Горячий приемник звенит на полу, / и смелый Гиллеспи [398] подходит к столу. / От черной печали до твердой судьбы, / от шума вначале до ясной трубы, / от лирики друга до счастья врага/ На свете прекрасном всего два шага» (I; 190). Чернота печали утраивается цветом кожи исполнителей и блестящей сажей поверхности виниловой пластинки. Родной патефон делал самыми близкими звуки на крутящемся диске с культовыми записями джазовых кумиров. И восторг от игры любимого трубача Диззи Гиллеспи сплавляется с черной, «твердой» пластинкой-судьбой, полной черной печали: поэт прислушивался к джазу, который раскачал основы прежнего бытия.
398
Джон Диззи Гиллеспи — «выдающийся джазовый инструменталист- виртуоз, трубач, тромбонист и исполнитель на других музыкальных инструментах, руководитель ансамбля, аранжировщик, композитор. Один из основоположников и законодателей современного джаза, он для многих джазменов является его олицетворением, своеобразным символом… один из родоначальников бибопа — первого значительного стиля модерн-джаза» (Озеров В. Джаз. США. 1990. Ч. 1. С. 125).
Особенно существенна роль джазовых реалий, джазовости в стихотворениях «От окраины к центру», «Вид с холма», «Томас Транстремер за роялем», «Памяти Клиффорда Брауна», в поэме «Зофья», но прежде всего в пятой части «Июльского интермеццо». Вслушиваясь в «Пьесу с двумя паузами для сакс- баритона» (I; 87–89), нельзя сомневаться в «музыкальности» [399] этой поэтической картины, со столь важной — определяющей — ролью связанных с джазом реалий, главенствующей звуковой драматургией. О чем эти стихи, названные словно произведение музыкального авангарда?
399
О «музыкальных пьесах» раннего Бродского писал В. Куллэ: «…наибольший интерес представляют стихи с чудовищно растянутой строфой, в которых Бродский комбинирует традиционные метры и дольники <…>, пытаясь избежать, по собственному выражению, «метрической банальности» <…>. Эти эксперименты, вполне в русле романтического движения от поэзии к музыке, приводят молодого Бродского к созданию «музыкальных пьес», типа «Пьесы с двумя паузами для сакс-баритона» или неопубликованной «Русской готики» с подзаголовком «Стихи для голоса и кларнета». Другое дело, что музыка поколения, по отношению к прежним романтикам, изменилась, и в «пьесах» у Бродского отчетливо слышны джазовые импровизации» (Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского… С. 58–59). Музыкальность «Пьесы…» даже дает основание Б. Рогинскому утверждать, что «стихотворение движется своими имманентными, музыкальными законами, а не некой смысловой сверхреальностыо» (Рогинский Б. Джаз в ранней поэзии И. Бродского… С. 66).
Особенности строения и импровизационная природа среднего раздела этого опуса, как представляется, сравнимы с музыкальной нарративностью, но все ж важнейшим является не повествование по «музыкальным законам», а момент озаряющего преображения картины мира, в том числе звуковой, что происходит с помощью музыки.
О том, как происходит преображение картины мира — в полночь, как в волшебном сне, когда реальность отступает под натиском словно бы выплеснутого из подсознания «исчадья джаза». Это момент смены официального времени и звуков отечественного радио на недозволенное «потустороннее» вещание, — дышащее, по представлениям слушателей, свободой. Радиоприемник «Родина» тогда становится Вавилоном на батарейках (И; 17), открывая многоязычную полифонию мира, и как будто бы разворачивается туда, где «поет ла-дида, / трепеща в черных пальцах, серебряная дуда, /<…> Там и находится Запад» (II; 432). Не только время, но и реальное пространство, преображаясь, звучит иначе. Со звона часов и ночного колокола соседнего храма, как в сказке, начинается царство ночи, «перепачканной трубой»:
Металлический зов в полночь слетает с Петропавловского собора, из распахнутых окон в переулках мелодически звякают деревянные часы комнат, в радиоприемниках звучат гимны. Все стихает. Ровный шепот девушек в подворотнях стихает, и любовники в июле спокойны. <…> Играй, играй, Диззи Гиллеспи, Джерри Маллиган и Ширинг, Ширинг, <…> Хороший стиль, хороший стиль в этот вечер, Боже мой, Боже мой, Боже мой, Боже мой, что там вытворяет Джерри, баритон и скука и так одиноко, Боже мой, Боже мой, Боже мой, Боже мой, звук выписывает эллипсоид так далеко за океаном, и если теперь черный Гарнер колотит руками по черно-белому ряду, все становится понятным. Эррол! Боже мой, Боже мой, Боже мой, Боже мой, какой ударник у старого Монка и так далеко, за океаном, Боже мой, Боже мой, Боже мой, это какая-то охота за любовью, все расхватано, идет охота, Боже мой, Боже мой, это какая-то погоня за нами, погоня за нами, Боже мой, это кто-то болтает со смертью, выходя на улицу, сегодня утром. Боже мой, Боже мой, Боже мой, Боже мой, ты бежишь по улице, так пустынно, никакого шума, только в подворотнях, в подъездах, на перекрестках, в парадных, в подворотнях говорят друг с другом, и на запертых фасадах прочитанные газеты оскаливают заголовки. Все любовники в июле так спокойны, спокойны, спокойны. (I; 88–89)Далекая от официоза музыка вызывает к жизни «глаголы, которые живут в подвалах <… > под несколькими этажами всеобщего оптимизма» (I; 41). Куллэ указывает, что со звуками радиоприемника в «Пьесе <…>» контрастирует поджидающая на улице смерть и что смерть оказывается спутницей джаза («Боже мой, / кто это болтает со смертью, выходя на улицу, / сегодня утром»). Однако здесь нет метафоры Галчинского «саксофоны смерти»; напротив, звучание рождает, преодолевая «скуку» и «одиночество», взлет полноты жизнеощущения [400] .
400
«Саксофоны смерти поют во мне», в другом контексте, почти буквально повторяет Бродский ценимого и переводимого им Галчинского. О кардинальном изменении образа «саксофона смерти» Галчинского — иной метафоре, связанной с звучанием инструмента как символа подлинной жизни, т. е. свободы («саксофоны рассвета»), — говорится в нашей книге «Музыкальный мир Иосифа Бродского» (рукопись), в главе «Музыка «среды» в зеркале поэзии» и в анализе «Стихов для голоса и кларнета».
Выбор тембра «Пьесы<…>» адресует и к предпочитаемым джазистам-инструменталистам, и к голосу, из радиоприемника, ведущего «Часа джаза» Уиллиса Коновера с его «самым роскошным в мире бас-баритоном» (IV; 187). Современникам до нюансов знакомый тембр Коновера увлекал в мир джазирующих звучаний, кажущихся слушающим за «железным занавесом» магическим царством импровизационного существования в свободном пространстве. Контекст стихотворения говорит и о распространенной бытовой ассоциации инструмента со звучанием секса, голосом плоти (не случайно сбрасывание внешних, сковывающих покровов, «словно платье твое вдруг подброшено вверх саксофоном») [401] .
401
«Сбрасывание покровов» общей лжи, в соседстве с джазовыми обертонами в стихотворении «От окраины к центру», Б. Рогинский в статье «Джаз в ранней поэзии Бродского» трактует как ассоциацию с живописью: «…Вот я вновь прохожу // в том же светлом раю с остановки налево, // предо мною бежит, // закрываясь ладонями, новая Ева, // ярко-красный Адам // вдалеке появляется и арках, // невский ветер звенит заунывно в развешанных арфах». Таким образом, «Аркадия фабрик», «парадиз мастерских» оказываются не просто раем, а раем потерянным (образы красного Адама и закрывающейся ладонями Евы — возникли из итальянской ренессансной живописи, из картин, изображающих грехопадение и изгнание из рая, точно так же, как борзые («и в глазах у борзых мельтешат фонари — по цветочку») сошли с охотничьих полотен голландцев (подобные репродукции висели в то время в комнате Бродского)» (С. 67–68). Мне же представляется, что бежит перед поэтом «новая Ева» — водная гладь реки Нева, «закрываясь ладонями» мостов, с «ярко-красными» полотнищами изображений мощных мужских силуэтов «Адамов»-пролетариев, и уныло звучат эоловы арфы ленинградских проводов…
В заглавии «Пьесы <…>» автором названы «две паузы», что, возможно, дает ключ к пониманию формы стихотворения, которую можно сравнить с музыкальной. Первую паузу автор обозначил четко: это графический пробел после начальной части, которая словно подробно выписанное в словесной партитуре diminuendo (затухание звучания) после металлического зова, через мелодические позвякивания старых комнатных деревянных часов, до полной тишины («стихает целый город»). С призыва «Играй, играй, Диззи Гиллеспи…» вступает второй раздел — описание джазового потока и восприятия музыки. Непрерывность импровизаций отражается и в потоке предложений, фраз, без единой точки на протяжении 12 строк, как захлеб устной взволнованной речи. Пронизывая и организуя этот вал спонтанных высказываний, подобно формулам-риффам [402] в джазовом повествовании, здесь звучат магически повторяемые «Боже мой, Боже мой…». Шесть раз эти заклинания прорезают стихотворный текст, что схоже и со спонтанными восхищенными репликами во время джазовых импровизаций (слушателю джаза свойствен важнейший жест соучастия, погружения в процесс музицирования: отбивание ритма ногой или рукой, покачивание «в такт» головой, как и выкрики слушателей для поощрения музыкантов). А само начало джазового потока — «Играй, играй, Диззи Гиллеспи» — близко подхлестывающим возгласам певцов, в диалоге с инструментом, при ответе инструменталистов на их фразу, как бывает обычно: «Yes, men», «Oh, play it» [403] .
402
Рифф — «прием мелодической техники джаза, особо характерный для свинга… многократно повторяемая группой инструментов короткая мелодическая фраза, остинатное (неизменное, постоянное. — Е.Г1.) проведение которой используется либо как средство нагнетания динамики… либо как устойчивая форма сопровождения импровизирующего солиста» (Озеров В. Словарь специальных терминов // Коллиер ДжЛ. Становление джаза. М., 1984. С. 370–371.)
403
Общеизвестны «краткие разговорные возгласы, характерно жаргонного склада» во время инструментальной импровизации (Конен В. Рождение джаза. М., 1990. С. 215.)
Вторая пауза в этой «пьесе» представляется уместной лишь перед последней строкой («Все любовники в июле так спокойны, спокойны, спокойны»). Строка повторяет фразу из первого раздела и, подобно коде в музыкальном произведении, напоминает о начальной теме — однако истинное наполнение этого спокойствия, после бурной середины, амбивалентно, отлично от экспозиции.
В стихотворении возникают имена известнейших джазистов, особо любимых Бродским, — тех, чья музыка постоянно звучала в быту, формировала его сознание, слух, чувство композиции, драматургии, организации звучащего времени. Важно понять, чем отличаются Диззи Гимеспи, Джерри Маллиген, Джордж-Альберт Ширине, Эррол Гарнер, Телониус Монк, почему названы именно они, чем были интересны и близки поэту [404] .
404
Вероятно, наиболее известное в то время имя — Диззи Гиллеспи (John Birks Gillespi, 1917), «выдающийся джазовый инструменталист-виртуоз, трубач, тромбонист и исполнитель на других музыкальных инструментах, руководитель ансамбля, аранжировщик, композитор. Один из основоположников и законодателей современного джаза, он для многих джазменов является его олицетворением, своеобразным символом… один из родоначальников бибопа — первого значительного стиля модерн-джаза» (Озеров В. Словарь специальных терминов. С. 125). Смелость, резкая решительность его стиля соединяются с природным чувством гармонии, элегантностью, высоким классом игры, инструментальным мастерством. Звонкий, «бриллиантовый» звук его трубы (столь важного для Бродского понятия-символа) воплощал дерзость, мужественный вызов миру и судьбе.
Два других джазовых музыканта были сначала в СССР менее известны. Энтузиазм по отношению к ним возник лишь со второй половины 60-х годов. Можно предположить, что их упоминание в стихотворении 1961 года обусловлено тем, что интуитивно ощутил близким поэт: тенденцией к классицизму в рамках свободного джазирования. Это Джерри (Джеральд) Маллиген (1927), виртуоз на баритон-саксофоне, аранжировщик в разнообразных стилях (как хард-боп, мейнстрим-джаз, cool jazz). Он был и композитором, работал со многими коллективами, в том числе с Майлсом Дэйвисом и Гиллом Эвансом, в знаменитом экспериментальном «Кэпиталбэнд». А также — феномен раннего бибопа Джордж-Альберт Ширинг (1919), тоже белый, слепой от рождения английский пианист, аранжировщик, композитор, создатель «именного» звука и стиля (сочетание вибрафона и фортепиано, тонко орнаментированная рафинированная техника; в границах кул-джаза ему свойственны неоклассические тенденции с элементами стиля барокко, бахианства).
Популярнее тогда, «общепонятнее» был Эррол Гарнер (1921 (23?) — 1977), феномен джазового фортепиано, руководитель ансамбля, композитор, яркий представитель мейнстрима, соединявший элементы олд-тайм-джаза, свинга и современных стилей, как бибоп. Во фразе «Какой ударник у старого Мойка» упоминается гений джазового музицирования, пианист Телониус Монк (1920–1982), создатель оригинального авторского стиля и в гармонии, жесткой, непредсказуемой, и в интонационно-мелодическом содержании, и в особенностях композиции. Виртуозный боппер, он выявлял свою ярчайшую индивидуальность в тонкой, рафинированно-ироничной, философской лирике. Непонимание смелого новаторства его исканий (Т. Монка называли основоположником «снобистской музыки» и вместе с Гиллеспи — джазовым хулиганом) сменилось мощным воздействием Монка на джазовый стиль современников, последователей. Из вышеназванных джазистов по стилю ближе к Бродскому, пожалуй, именно он.
Во второй части «Пьесы с двумя паузами для сакс-баритона» — поток назывных предложений, когда слышимый в радиодинамике «звук выписывает эллипсоид так далеко за океаном» и «черный Гарнер / колотит руками по черно-белому ряду». Акцентный стих тут предполагает скандирование (ритм в джазе на первом месте!), как в «тяжело-звонком» фортепиано Гарнера, пластически ощущаемых волнах сакс-баритональных высказываний Маллигена. Повторы фраз, реплик («Идет охота», «вечная погоня за нами»), короткие назывные предложения создают ощущение звукового нагнетания, crescendo, ускорения темпа и уплотнения фонической ткани. Это признаки увлекательного качества джазовой поэтики, обозначаемого трудно переводимым термином драйв (гипнотически действующий возбужденный пульс, параллельное действие различных музыкальных средств, при котором достигается эффект нарастающего ускорения [405] ). Энергетический «напор», столь свойственный поэтике раннего Бродского, выражен в словах, близких семантике драйва («идет охота… вечная погоня за нами…»). Расширения строки, отсутствие строгой метрической поэтической пульсации, вкупе с риффами, о которых сказано выше, создают ощущение, сравнимое со свингованием (раскачиванием при повторении вариантных формул). Нарастание ширится и — резко прекращается вплоть до ухода звука («никакого шума… Все любовники в июле так спокойны…»). Поэтому воображаемую вторую паузу перед последней строкой можно представить заполненной джазовой импровизацией, подобно тому «джазовому проигрышу», который должен звучать, по указанию Бродского, в интервале между двумя частями поэмы «Шествие». И форма «Пьесы <…>» близка типичной для джазовой композиции — двухчастной репризной.
405
Драйв — от англ. drive (движение, преследование, гонка, спешка). В комплексе воздействующих при достижении драйва — учащение, усиление ритмического возбуждающего импульса, интенсификация мелодической активности, громкостная динамизация, побуждающие слушателя реально или «внутренне» пританцовывать в ритм звучащему.