Чтение онлайн

В-третьих, язык стихотворения, его стилистический регистр столь же откровенно «прозаичен», «нелиричен» и, по- видимому, выходит за рамки высокой культуры (приобщенность к которой нередко служит отличительной чертой поэзии Бродского), так и тема мебели и неорганической «вещности». Отметим, что помимо склонности лирического героя видеть себя в будущем не просто покойником, но именно «неодушевленным предметом» в стихотворении есть еще одна фактическая странность: упоминание кафе «Рафаэлла». Кафе это действительно существует, оно расположено на 7-й авеню Манхэттена, совсем недалеко от бывшей квартиры Бродского в Гринвич-Виллидж: сын своего века, он тоже не мог обойтись без кофеина и джаза. Не забудем и об итальянском названии: немаловажный штрих, когда речь идет о поэте, так много писавшем о Венеции и Риме, об античности и о классических поэтах, мыслителях и государственных деятелях, которые зачастую становились его собеседниками. Именно это место становится отправной точкой его размышлений о собственной кончине и последующем вступлении в историю

Таковы факты, с которыми мы приступаем к стихотворению. Но они еще не имеют «значения». Бродский-поэт всегда восставал против «типичного» критического перехода от неодушевленного / дескриптивного (будь то «форма» гекзаметра или кресла) к одушевленному / осознанному (внутреннее просветление этих вещей непостижимым путем языка). Даже говоря о стихах других поэтов, например Фроста или Гарди (см. его сборник эссе «О скорби и разуме»), он стремился минимизировать биографический элемент (одновременно предоставляя своим студентам и читателям материалы, подтверждающие обоснованность его наблюдений), фокусируя внимание на внутренней работе поэтического языка. Поэтому «Моей дочери» не становится значимым, не превращается в стихотворение исключительно в силу того, что лирического героя ждет скорая смерть, тогда как его дочь лишь начинает жить, — а кафе «Рафаэлла» находится недалеко от его бывшего пристанища в Гринвич-Виллидж. Не способствует этому и наше знание, что его слова оформлены в гекзаметры, хотя с технической точки зрения это ближе к истине, чем всё остальное. Сами факты, тем более биографические, не «формируют» значения (по мнению Бродского, происхождение ничего не объясняет); они образуют пространство, где оно может родиться. Факты обретают значение благодаря языку. Отсюда фирменные афоризмы Бродского, привычные для тех, кто знаком с его сборником «Меньше единицы»: «короче говоря, поэта следует рассматривать только через призму его стихов — и никакую другую»; «на самом деле язык использует человека, а не наоборот»; «последний бастион реализма — биография — основывается на захватывающей предпосылке, что искусство можно объяснить жизнью»; критики ставят «литературу в слишком подчиненное по отношению к истории положение», в то время как поэты делают прямо противоположное [360] .

Одним словом, взгляд Бродского на поэта был вполне романтический, хотя смягченный изрядной долей усвоенного им демократического духа, иронии и юмора (еще один парадокс). Как и Цветаева, он презирал критиков, видя в них несостоявшихся поэтов, чьи бесполезные дефиниции и термины не могут охватить чужое превосходство. Поэт — существо особенное, но это не имеет отношения к уникальному таланту, который можно было бы считать его собственной заслугой, чем-то приносящим удовольствие, полезным в жизни и проживаемым как «жизнь». Нет, поэт — это то место, где язык — играющий мифологическую роль чего-то более древнего, более великого, нежели Государство или История (отметим, какие неожиданные сальто выписывает здесь проблема происхождения), — оживляет значение. Согласно напористой логике Бродского, настоящее стихотворение — в буквальном смысле неодушевленная форма жизни. Таким же причудливым образом утверждается, что поэтический язык вечен отнюдь не благодаря папирусу или компьютерным дискетам. Это перекресток, где конечное и одушевленное, т. е. человеческое существо, встречается с бесконечным и неодушевленным, т. е. с материей как таковой. Нельзя искать значение в жизни, даже в жизни поэта; человеческая история слишком антропоморфна и страдает солипсизмом. Как однажды сказал Бродский выпускному классу Дартмутского колледжа, нужно усвоить «урок своей крайней незначительности» перед лицом вселенной [361] . Итак, «значение» — если оно вообще не иллюзорно — это то, что испытывает поэтическая душа, наблюдая, как ее жизнь превращается в языковую материю (управлять этим процессом он не может, но существует только ради него). Здесь речь не о смутно-антропоморфном бессмертии языка (птицы Йейтса будят дремлющих императоров и т. д.), а о его материальном характере; это — нечто переросшее человеческое страдание, но способное — даже предназначенное — служить его сосудом. Согласно траектории, отчетливо прочерченной всей зрелой поэзией Бродского, это не христианское слово-ставшее-плотью, а — в буквальном смысле — плоть-ставшая-деревом, или, пользуясь другой известной метафорой, поэт, ставший частью собственной речи [362] .

Но откуда взялись — конечно, не поэтические идиомы Бродского, а его представления о поэтическом языке? И если язык — это божественный глагол, то каков его символ веры? Поиск ответов на эти вопросы непосредственно возвращает нас к загадочному смыслу стихотворения «Моей дочери». Для Бродского просодическое многообразие стихотворения является настоящим хранилищем памяти: черпая из него, он апеллирует к традиции в целом. Это особенно справедливо в отношении его творчества как русского поэта, который, в отличие от своих английских собратьев, острее чувствует взаимосвязь между историей просодической формы и ее семантическим и тематическим «ореолом». Для Бродского, вслед за Мандельштамом, «память» предшествующих форм (это должно быть сказано именно так, а не иначе), Муза и Мнемозина — синонимы или же ипостаси одного и того же. С точки зрения поэта, это и есть «история», и когда Бродский пишет, что поэтический язык представляет собой «реорганизованное время», которое, несмотря на равнодушие к человеческой трагедии, обладает признаками «индивидуальности» или (мандельштамовской) душой/ психеей, — он думает именно о ней. Не случайно накануне высылки из России он выбирает для стихотворного прощания с сыном Андреем («Одиссей Телемаху», 1972) белый стих (нерифмованный ямбический пентаметр). Русская генеалогия этой поэтической формы включает в себя произведения Жуковского, Пушкина, Огарева, Блока, Гумилева, Ходасевича, Кнута, Ахматовой и самого Бродского (напр., «Остановка в пустыне», 1966) [363] . Ее тематическое поле было окончательно определено, когда Пушкин, отталкиваясь от стихотворения Жуковского «Тленность» (1816) — довольно бледного перевода из Гебеля, написал «…Вновь я посетил…» (1835). Это тематическое «чувство» формы связывает ее с размышлениями о смерти и смене поколений, с переживаниями лирического героя, возвратившегося к местам своего прошлого. Заданная Пушкиным семантическая и тематическая «тональность» основана на поразительном смешении элементов лирики и прозы (отсутствие рифм, простота, безыскусность языка и т. д.). Что же касается более глубокого «дыхания» строки (идея, в равной степени важная как для Мандельштама, так и для Бродского), то она имеет не только явные «шекспировские» коннотации (одна из моделей пушкинского белого стиха). Например, в «Остановке в пустыне» мотив возвращения обретает классическое или «античное» звучание — на месте снесенной Греческой церкви (потенциальная отсылка к эллинизму и православию) вырастает современный концертный зал: так «младое племя», которое приветствовал Пушкин, иронически преобразуется в убогий советизм — «концертный зал». То же самое можно сказать и о стилизации классической биографии в стихотворении «Одиссей Телемаку», которая призвана показать (иронически обыграть) современность античности и оттенить утонченность поэта, оказавшегося жителем варварского государства. Рассказ об измене и изгнании выстраивается с помощью ряда прямых аллюзий — греки, Цирцея, Посейдон, Паламед, Эдип и т. д.: сам прием очевидно отсылает к традициям высокого модернизма, к неоклассическим экспозициям у таких поэтов, как Мандельштам, Ахматова или Цветаева. Но здесь обращение к местам прошлого становится не возвращением домой, а передышкой перед изгнанием.

Однако автор «Моей дочери» — уже совершенно другой человек. Точнее, это тот же Бродский, но он так далеко ушел по пути «самоотчуждения» [364] , что узнать его могут только самые преданные читатели [365] . Вместо характерной для высокого модернизма «мученической» биографии (поэт — Мандельштам или Ахматова — предстает Христом или Марией), которая в какой-то момент была ему достаточно близка («младенец Христос» [366] ), — он постулирует полный отказ от биографии как категории поэтического понимания [367] . Вместо отчетливого предпочтения русских образцов (Оден и Монтале в придачу), составляющих костяк сборника «Меньше единицы», — решительный поворот к «заемным» моделям в сборнике «О скорби и разуме», где главными героями становятся англосаксонский самоучка и скептик (Гарди) и американский индивидуалист (Фрост). Вместо бюстов, торсов, Овидиевых подсвечников и бесформенных обломков «руин», ассоциирующихся с мандель- штамовской тоской по мировой культуре, — последние рубежи мебели, частицы пыли и декультивированной «материи как таковой» [368] . Вместо матери просодической формы, русской Мнемозины (белый стих «Одиссея Телемаку»), — англоязычный строй гекзаметра, но воспринятый изначально русским слухом [369] . Этот Бродский начинает так:

Что это значит, с учетом пройденного нами пути? Прежде всего поэт знает, что конец близок, но если бы он мог получить отсрочку («еще одну жизнь»), то хотел бы вернуться к привычным местам в прежней роли певца [370] . Взятые вместе, пение и возвращение несут в себе идею рифмы, поэтического эха. Первые две строки, как неминуемо понимает читатель, мучительно перегружены всеми жизненными смыслами, ибо предполагают возвращение в качестве неодушевленной материи — языка, хотя дважды повторяющийся «провал» enjambement («singing/in» и «sitting/there») и нехватка метрических ударений (пять вместо следующих далее шести; причем во второй строке реализованы только четыре [371] ) говорят о приходе смерти. Так мучителен глубокий «вдох», так ощутимы перебои ослабевшего сердца, что к тому моменту, когда язык поэта стабилизируется и начинает следовать определенному рисунку (четвертая строка [372] ), «его» уже там нет. При помощи цезурного (темпорально-уточняющего) «или» он превращается в нечто, в некую вещь: из «поющего» поэта в «сидящего» наблюдателя, а затем в «стоящую» в углу мебель. В этом смысле «другая жизнь», т. е. жизнь после смерти, может оказаться «менее щедрой, чем первая», поскольку ничем не похожа на формы человеческого существования.

В следующей строфе новое состояние поэта как «древесины» («dead-wood») проецируется в будущее:

Подчеркнем, что Бродский прощается с дочерью, переходя на язык американской городской культуры, которая для него является заемной, а ей принадлежит по праву рождения — Нью- Йорк, атмосфера кафе, допинг кофеина и джазовой импровизации. Хорошо ли, плохо ли, но эта культура не оглядывается назад («отныне ни одному веку…») и, видимо, предпочитает свободные и открытые формы. За ее пределами остается только одно — разговор отца и дочери, который никогда не состоится. Однако уместна ли здесь поэзия, что делать в этой обстановке Мнемозине с ее просодическим хранилищем памяти? Ведь «урон» коснется не только памяти о нем как о поэте (человеке, отце), которая неизбежно примет застывшие формы, но и его не вполне «родного», не абсолютно «свободного» языка. В каком-то очень существенном смысле англоязычные стихи Бродского неорганичны: им нужно пробиться сквозь время (которое берет свое), сквозь ощутимую искусственность, «сквозь свои щели и поры, покрытые лаком и пылью», где человеческие раны уже неотличимы от механических повреждений, — чтобы присутствовать при органичном юном расцвете его дочери. Почему же при всем том поэта не волнует ни собственная смерть, ни превращение в ненужную, заброшенную мебель?

Здесь нужно вспомнить эссе Бродского, которые были написаны почти одновременно с посланием дочери; они помогут прояснить смысл этой и последующей строф [373] . С этой точки зрения наибольший интерес представляет эссе «С любовью к неодушевленному», посвященное Томасу Гарди — поэту, удивительно созвучному Бродскому. Не случайно, что незадолго до смерти он много размышляет об этом «предтече модернизма», об этом самоучке, страстно зачитывавшемся греческими и римскими классиками (одна из точек их соприкосновения) [374] . Бродскому близки такие качества Гарди, как «преобладание рациональной непосредственности над эмоциональной», «привычное самоуничижение», «отвращение к гладкой строке» и предпочтение «запутанного синтаксиса», интерес к формальным аспектам стихотворения [375] , соотнесение длины стихотворения с его «дыханием». Добавим сюда мысль, что «язык течет в мир человека из царства нечеловеческих истин и зависимостей, что в конечном счете это — голос неодушевленной материи», «общую стилистическую небрежность» (которая, несомненно, ощущается и в «Моей дочери»), любовь к парадоксам и, возможно, самое важное — готовность бросить «пристальный взгляд на худшее» [376] . Вспомним о том, что Гарди был далеко не молод, когда вступил во второй брак, и что его место в традиции (не как прозаика, а как поэта) до сих пор по- настоящему не оценено, — и мы начинаем понимать, почему не получивший особого признания в англоязычном мире поэт- лауреат был им так увлечен [377] .

Но дело не ограничивается одними абстрактными параллелями. На последних страницах эссе (учитель сознательно приберег самое интересное напоследок) Бродский разбирает позднее стихотворение Гарди «После меня» («Afterwards») — своеобразный «exegi monumentum». Гарди вписывает свое отсутствие в природный цикл, перечисляя приметы четырех времен года (он был в той же мере поэт природы, в какой Бродский — городской поэт). Каждая строфа заканчивается загадочной сентенцией (и Гарди и Бродский были мастерами пуанта), где это исчезновение фиксируется как смысловое или лишенное смысла. «Общее впечатление», подчеркивает Бродский, воплощается в «будущем совершенном грамматическом времени» [378] . Его размышления о взаимосвязи формы и содержания помогают нам лучше понять стихотворение «Моей дочери»: