Чтение онлайн

Склонность флорентийских художников к эксцентричности, чудачествам, таинственности прояваяется и у Пьеро ди Козимо, прославившегося во времена Савонаролы своими картинами, изображающими драконов и других чудищ. Вазари рассказывает, что Пьеро «вел жизнь скорее скотскую, чем человеческую», не позволяя подметать свое жилище и окапывать или подрезать деревья и виноградные лозы всаду. Неопрятный и дикий, он хотел бы, чтобы всё вокруг, подобно ему, вернулось к дикому природному состоянию, и испытывал настоящую страсть ко всем странностям и «ошибкам» природы. Он искал чудеса повсюду, в облаках он мог разглядеть лица, а на грязной, заплеванной стене — сцены сражений. Одна из его странностей состояла в том, что он никому не позволял смотреть, как он работает.

У Леонардо было очень много общего с Пьеро ди Козимо, и еще больше — с Уччелло. Те же коллекции птиц и животных; тот же интерес к уродствам и отклонениям; та же склонность к занятиям математикой и научным изысканиям; те же бесконечные эксперименты, сделавшие его мастерскую похожей на лабораторию алхимика, полную новых красок, которые он опробовал, часто получая плачевные результаты, потому что краски оказывались нестойкими, и замечательные картины, как рассказывали, бурели и покрывались морщинами, словно лицо уродливой старухи. Казалось, в Леонардо сосредоточилась вся гениальность флорентийцев, — он был гениальным ученым, инженером, картографом, живописцем, архитектором, скульптором; кроме того, он был весьма хорош собой. Из всех дарованных ему талантов он больше всего ценил живопись и этим отличался от Микеланджело, который, будучи почти таким же одаренным, презирал любую живопись, считая ее детским занятием, недостойным мужчины, и дел ал исключение лишь для фресок. Однако и Леонардо, как Уччелло, порой так увлекался математическими загадками, что забывал о своем искусстве. Монах, выполнявший функции тайного агента Изабеллы д’Эсте, писал ей о работе Леонардо: «Итак, математические опыты настолько отвлекают его от живописи, что он уже видеть не может кисти».

В случае Леонардо элемент колдовства в его излюбленном виде искусства, наконец, проявился в чистейшем виде. Предполагаемый автопортрет, написанный им в старости, представляет его в образе этакого древнего Мерлина или друидского колдуна: налицо все атрибуты волшебника — длинные белые волосы, борода, мохнатые брови. Синеватые пещеры и гроты, сталактиты и сталагмиты, зеркальные озера и затененные реки его станковой живописи манят зрителя в тайное королевство зловещей маши. В кривых улыбках его Мадонн и святых Анн кроете я змеиное искушение; Иоанн Креститель с мягкими женскими грудями и белыми пухлыми руками, как у кокотки, превращается в Вакха в венке из виноградных листьев, с леопардовой шкурой на плечах. Все пребывает в состоянии медленной метаморфозы или ползучего превращения, а объект самого прославленного из его полотен, Мона Лиза с ее таинственной улыбкой, без всякого сомнения, ведьма. Именно поэтому людей так и тянет изуродовать эту картину, пририсовать ей усы ил и украсть ее; она стала самой известной картиной в мире, потому что вся ложь, все мистификации живописи воплотились в ней и внушают страх.

История Флоренции в период ее расцвета — это история новшеств. Именно флорентийцы создали первое значительное произведение на народном итальянском языке (это «Божественная комедия» Данте), возвели первый массивный купол со времен античности, открыли законы перспективы; именно они впервые написали обнаженную натуру эпохи Возрождения и первыми сочинили оперу («Дафна» Джакопо Пери). Точно не известно, в Венеции или, может быть, во Флоренции впервые начали собирать статистические данные. Первый гуманист, Петрарка, родился в семье флорентийских гибеллинов-изгнанников, fuorusciti, которые к моменту его появления на свет нашли приют в Ареццо. Литературная критика, в современном смысле этого понятия, началась с Боккаччо: в 1373 году, после того как синьория постановила, что «произведение поэта, обычно именуемого Данте», следует читать вслух принародно, он выступал с лекциями о «Божественной комедии» в маленькой церквушке близ Бадии. Картину клинических симптомов чумы, приводимую Боккаччо в «Декамероне», можно считать началом описательной медицины. Макиавелли обычно называют отцом политических наук, он первым стал изучать механизмы власти в политике и управлении. А первый современный искусствоведческий труд был написан Леоном Баттистой Альберти.

В четырнадцатом веке во Флоренции учредили первую кафедру греческого языка. Первую публичную библиотеку основал Козимо Старший в монастыре Сан Марко. Литературный итальянский язык был создан исключительно тосканцами, и в основе его лежит диалект, на котором говорили во Флоренции; в девятнадцатом веке Мандзони, автор «Обрученных», приехал в эти края из Милана, чтобы, по его собственным словам, «выполоскать свое белье в водах Арно»; Леопарди переехал во Флоренцию из Марке. Тоскана — это единственная область в Италии, не имеющая собственного диалекта; тосканский диалект — это и есть, собственно говоря, итальянский язык. То, что порой называют тосканским диалектом — например, когда в просторечии твердое «к» заменяется на «х» («hasa» вместо «casa»), — это всего лишь разница в произношении. Точно так же итальянская живопись говорила по-тоскански со времен Джотто вплоть до смерти Микеланджело, то есть в течение почти трех столетий.

По сути дела, флорентийцы придумали Возрождение, а значит, придумали современный мир — разумеется, отнюдь не идеальный. Флоренция стала поворотным пунктом, и сегодня особенно вдумчивых гостей этого города зачастую охватывает ощущение того, что здесь, где-то между Джотто и Микеланджело, произошла чудовищная ошибка, ошибка, в основе которой лежит безграничное могущество и мегаломания, или непомерно разросшееся человеческое «эго». При желании, его нетрудно заметить, стоит только взглянуть на имена мастеров, собственноручно выбитые ими на стенах дворцов Питти или Строцци, этих потрясающих сооружений из ощетинившегося тяжелого камня, или встретить холодный, надменный взгляд микеланджеловского «Давида», вл к эбленного в собственную силу’ и красоту. С ощущением того, что именно во Флоренции совершился первородный грех или произошла чудовищная ошибка, было трудно смириться вплоть до окончания последней мировой войны, когда столь многое подверглось уничтожению по вине властей и технического прогресса. «В этом твоя вина», — с грустным упреком пробормотал один флорентиец, войдя в зал Микеланджело в Барджелло, когда его, наконец, открыли для посетителей. Кампанила Джотто, напротив, казалась ни в чем не виноватой.

Однако современный мир в своей тяге к изобретательству не мог остановиться ни на кампаниле Джотто, ни на «Святом Георгии» Донателло, ни на капелле Пацци, ни на «Троице» Мазаччо. Флорентийцы придали искусству динамичность, то есть сделали неотъемлемой его частью постоянный процесс ускорения, нарастания, а это привело к тому, что вокруг него многое стало устаревать; то же самое происходит, когда в промышленное производство внедряются новые методы. Последнее слово на протяжении всей эпохи Возрождения неизменно оставалось за Флоренцией. Когда в 1423 году Козимо Старший отправился в изгнание в Венецию вместе со своим придворным архитектором Микелоццо и свитой, состоявшей из художников и ученых, и его с почетом поселили на острове Сан Джорджо в Лагуне, венецианцы пришли в изумление при виде столь просвещенных людей; позже, во времена Джорджоне, они испытали такое же изумление, когда к ним приехал Леонардо. Римляне, наблюдая за двумя молодыми флорентийцами, Брунеллески и Донателло, руководившими раскопками на развалинах древних храмов и терм, решили, что те ищут зарытые сокровища, золото и драгоценные камни, а измерения, коими занимались эти молодые люди в потрепанной одежде, лишь укрепляли их подозрения; люди считали, что они занимаются геомантией, то есть гаданиями с помощью линий и фигур, чтобы найти место, где спрятаны богатства. Спустя сто лет сами римляне, усвоив уроки «охотников за сокровищами», откопали «Лаокоона».

Куда бы ни приезжали флорентийцы, они выступали в роли возмутителей спокойствия, пропагандистов всего нового. Множество флорентийских беженцев нашли приют в Ферраре, и при дворе тамошнего герцога пышным цветом расцвела живопись. Кульминацией этого расцвета спала почти зловещая красота фресок Палаццо Скифапойя («Развей тоску»), аллегорически представляющих времена года и знаки зодиака; они были написаны к бракосочетанию молодого Борсо д’Эсте, взамен поврежденных огнем фреской Пьеро делла Франческа [58] . Флорентийцы появлялись в Урбино, в Римини, в Мантуе, и после них в этих прелестных маленьких герцогствах оставались, словно оброненные носовые платки с дивной вышивкой, изысканные шедевры живописи, архитектуры и скульптуры, поражавшие художников местных школ. Джотто работал в Падуе, в капелле дель Арена, и влияние его монументального стиля распространилось на всю область Венето; замечательные фрески Томазо да Модена в Тревизо и циклы Альтикьеро в Вероне можно сравнить с далекими колониями, подтверждающими вер ховенство Флоренции. Прошло чуть более ста лет, и Падуя вновь испытала потрясение от новой революции в искусстве Флоренции, когда Донателло воздвиг на площади огромную конную статую Гаттамелаты; это новое чудо света вдохновило молодого Мантенью, а через него — и венецианцев, чей покой уже нарушили Мазолино, Уччелло и дикий уроженец тосканских Альп Андреа дель Кастаньо. (Памятник Гаттамелате обычно называют «первой конной статуей со времен античности», хотя на самом деле у него было много предшественников — например, памятник покровителю Данте Кангранде делла Скала недалеко от Вероны. Просто кондотьер, изваянный Донателло, надменно восседающий на своем коне, производит такое впечатление на зрителей, что они забывают обо всех остальных статуях такого рода и смотрят на автора этой скульптуры, как на основоположника целого направления. Аналогичным образом, «Давид» Донателло — это вовсе не «первая обнаженная статуя со времен античности»; это первая свободностоящая обнаженная статуя). Еще век спустя произошли новые потрясения, связанные с путешествиями Леонардо, — в Венеции, где он сбил с толку Джорджоне и молодого Тициана, и в Милане, где вся миланская школа стала поспешно подстраиваться под его манеру. Вскоре после этого флорентийские мастера надгробных памятников перенесли уже испускающее дух Возрождение в Англию Тюдоров: Пьетро Торриджано создал надгробие Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, а скульпторы с флорентийских холмов, из Майано и Ровеццано, работали для кардинала Уолси. Странно думать, что Микеланджело, которого многие воспринимают едва ли не как современника Бетховена, умер в том же году, когда родился Шекспир; это совпадение дат позволяет измерить дистанцию, отделяющую Флоренцию от остального мира. Даже в Риме многие удивительные работы (Сикстинская капелла, надгробия пап Юлия II и Иннокентия VIII, купол собора Святого Петра, фрески Мазолино в Сан Клементе) выполнены флорентийцами.

Находясь за чужбине, флорентийцы, даже не будучи политическими беженцами, не устраивая заговоры друг против друга, не распространяя клевету и не делая попыток развязать войну, чтобы открыть себе дорогу домой, все равно становились причиной всякого рода потрясений, опрокидывали устоявшиеся мнения и понятия. И на чужбине, и на родине они вели себя независимо, проявляли несговорчивость, стремление к верховенству, были всегда готовы резко и остроумно ответить на любой выпад. «Итак, это тот самый человечек, — надменно произнес папа Евгений IV, меряя взглядом низенького Брунеллески, — который имеет дерзость утверждать, будто сумеет повернуть мир вверх ногами?» — «Ваше Святейшество, просто укажите мне точку, где я мог бы установить рычаг, и я покажу вам, на что способен», — не раздумывая, парировал архитектор. Это доказывает, что флорентийцы в своих взглядах твердо придерживались принципа Архимеда: «Дайте мне точку опоры, и я переверну Вселенную». История о Джотто и круге, благодаря которой появилось выражение «крутлее, чем джоттовское О», свидетельствует о той же лаконичности и уверенности в себе. Когда посланник папы попросил Джотто дать образец своей работы, тот просто нарисовал красной краской круг идеальной формы, не пользуясь никакими инструментами, и отправил его наместнику Божьему. Тот понял намек: от человека, способного такое сделать, не следует требовать пробных рисунков, словно от обычного художника.

На кампаниле Джотто есть небольшой рельеф, изображающий Дедала, античного человека-сокола, чье имя означает «искусный мастер». Тело его покрывают перья, за спиной — крылья; рельеф этот выполнен по рисунку, автором которого, вероятно, был сам Джотто. Вряд ли можно сомневаться в том, что Дедал, этот гениальный механик и изобретатель, построивший лабиринт Минотавра, и великий скульптор своего времени, был покровителем и легендарным прототипом флорентийских строителей и мастеров; не случайным представляется и то, что именно флорентиец Леонардо создал летательный аппарат и пытался, как говорят, взлететь с горы Чечери, того самого фьезоланского утеса, куда Мильтон поместил Галилея с его «оптическим стеклом» и откуда этрусские жpeцы-астрологи изучали небесный свод. Амбиции этих жителей холмов доходили до того, что они собирались, в буквальном смысле слова, двигать горы. Если верить Вазари, Леонардо не только вынашивал идею пробить туннель через горный хребет, но и рассуждал о возможности передвигать с места на место сами горы.

Большинство великих флорентийских архитекторов и скульпторов были также и инженерами. Брунеллески пытался обеспечить флорентийцам победу над Луккой, придумав хитроумную схему поворота течения реки Серкио и затопления вражеского города, — впрочем, этот план не удался. Во время великой осады 1529–30 годов руководить обороной города пригласили Микеланджело; прежде чем сбежать, он построил для Республики крепостные стены, которые до сих пор можно увидеть поблизости от церкви Сан Миньято. Хорошо известны инженерные проекты Леонардо, сделанные по заказу герцога Миланского. Когда флорентийские скульпторы-архитекторы не работали для Республики, соседние тираны с радостью приглашали их к себе — строить крупные, важные для их государств сооружения: каналы, арсеналы, оборонительные укрепления.