Чтение онлайн

Флорентийцы, независимо от класса, общаются без всякой церемонности, и это совершенно очевидно. Сегодня вполне можно наблюдать, как горожане аристократического происхождения спокойно разгуливают по рынку, с хозяйственными сумками, и выбирают овощи для обеда или меняют несколько персиков из своего сада на сицилийские апельсины; в этом холостяцком городе мужчины считают вполне нормальным для себя делом ходить по магазинам. В восемнадцатом веке великие герцоги продавали вина в оплетенных бутылях у задней двери дворца Питти, и до сих пор живы люди, которые помнят, что во многих дворцах на первом этаже имелись кладовые, и там продавали масло из загородных поместий. Некоторые из самых прелестных стихотворений Лоренцо Медичи — это простые «деревенские вирши», рассказывающие о жизни на ферме. Типичные флорентийские виллы и были обычными фермами, с рядами оливковых деревьев и виноградниками, подступавшими прямо к площадке, где стоял хозяйский дом. Ландшафтная архитектура Флоренции по сей день руководствуется принципом полезности: лимонные деревья держат в кадках, стоящих вдоль стен, на зиму отправляя их в limonaia, то есть в оранжерею; для защиты от ветра высаживают длинные кипарисовые аллеи; переплетающиеся над головой ветки создают тень. Яркая герань и маргаритки в больших горшках, мощные циннии и георгины на клумбах — эти неприхотливые цветы, столь любимые бедняками и крестьянами, можно чаще всего встретить на тосканских виллах. Есть много и с аппетитом, растянуть малое количество надолго: лучшие блюда флорентийской кухни основаны на рецептах с использованием остатков еды. Может показаться парадоксальным, но самая заурядная флорентийская хозяйка готовит соус бешамель, считающийся в большинстве других итальянских городов выдающимся достижением кулинарного искусства, чтобы превратить остатки курятины в суфле из курицы.

По простоте жизни Флоренция вполне может соперничать с Афинами, и великие флорентийцы эпохи кватроченто Донателло и Брунеллески жили так же, как босоногие древнегреческие философы. Сократ вел свое происхождение от искусного ремесленника Дедала, но и Брунеллески вполне мог бы считать его своим легендарным прародителем. Более того, в архитектуре Брунеллески воплощена та же разновидность мудрости, что и в философии Сократа и Платона, где формы реализуются в своей абсолютной целостности и сущности: квадратура квадрата, изящество изящного, округлость круглого. Можно сказать, что окно, прорубленное Брунеллески, представляет собой, если это вообще достижимо, платоновскую идею окна: не какого-то конкретного окна или суммы существующих окон в их совокупности, но саму вечную его модель. Это несколько отличается от так называемых «идеальных форм» статуй Микеланджело, где «идеальное» означает «умственное», «воображаемое», «не отражающее правду жизни», или, иными словами, «идеализированное», вроде фигур герцогов с гробницы Медичи. В этом смысле окна Брунеллески вовсе не идеализированы: они просто воплощают понятие «окно» и при этом вырезаны в стене с такой законченной лаконичностью, что в сравнении с ними все остальные окна кажутся просто случайностью или воинственной риторикой. Своей бескомпромиссной глубиной эти обрамленные отверстия, открывающиеся в пространство, напоминают о простом и в то же время мудром замечании Леонардо о том, что глаза — это окнатюрьмы, в которую заключено тело. С Брунеллески флорентийская архитектура обрела глубину, причем в обоих смыслах этого слова. Каждый предмет и тип предметов — консоли, канители, арки, стволы колонн, своды — настолько характерен, настолько соответствует собственной сущности, что вызывает странное, одновременно болезненное и радостное ощущение, словно бы быть самим собой значит стирать память о чем-то другом, о потерянном царстве совершенства, о неизменных формах. Невозможно найти лучшую иллюстрацию к старой доктрине об общем и частностях и их таинственном сродстве, чем капелла Пацци или монастырь Санта Кроче с его пронзительно стройными колоннами, карнизами и вырезанными твердой рукой украшениями в виде урн, венков, створок раковин.

Итальянские критики говорят об «искренности» архитектуры Брунеллески; его всегда называют «schietto», «откровенным». Наверное, ему больше подошло бы определение «правдивый», ведь он обладал философской любовью к вечной, изначальной правде. Купол Брунеллески вызывает чувство какого-то странного, медленного, удивленного узнавания; купол должен бытъ именно таким; точно так же первая любовь — это одновременно и нечто удивительное, и нечто такое, что обязательно должно быть, о чем известно из книг и рассказов.

Все великое флорентийское искусство, от Джотто до кватроченто, обладает свойством поражать своей неожиданной и абсолютной правдивостью. Когда-то это свойство называли красотой. Достаточно одного взгляда на великие работы Джотто или Мазаччо — и человек немеет. Войдя в первый зал галереи Уффици или в капеллу Бранкаччи в церкви Кармине [61] , он испытывает ощущение, которое, быть может, даже не ассоциируется с тем, что сегодня принято называть красотой (упоительное сочетание привлекательности и странности): он не в состоянии подобрать слова, чтобы описать то, что видит. Что тут сказать? Это искусство невозможно сравнить ни с чем, а только с ним самим, и в этом смысле оно напоминает архитектуру — непреложный факт, навязанный миру. Достаточно просто рассуждать о красивых картинах Джорджоне, Тициана, Джованни Беллини, даже Пьеро делла Франческа; эти картины уже настолько окутаны легендами, о них столько написано, что они действуют на воображение, подобно волшебным сказкам. А о картинах Джотто или Мазаччо сказать нечего, и это, безусловно, свидетельствует о том, что они по-прежнему представляют собой откровение, явление, до сих пор столь странное и ошеломляющее, что оно способно лишить дара речи — как известие о зачатии Иоанна Крестителя заставило онеметь старого священника Захарию.

Работу над серией фресок в Кармине начал Мазолино; его сменил молодой Мазаччо, а почти через шестьдесят лет после его безвременной смерти Филиппино Липпи закончил эти росписи. Те из них, что созданы Мазолино, исполнены легкого изящества и очарования, а для работы Филиппино Липпи характерна тщательность и точность портретов. Однако участки, расписанные Мазаччо, почти мгновенно выделяются из прочих своим пространственным величием, глубокими, массивными объемами и безжалостной прямотой видения, которая высвечивает картины в воздушной перспективе, словно движущийся луч маяка. Неважно, сколько раз вы видели сцены из «Жития святого Петра» и истории первородного греха, они неизменно вводят вас в состояние оцепенения. В определенной мере оно, без сомнения, вызвано реализмом деталей, отражающих безобразие и ужас человеческого существования: например, дрожащий голый мальчик, собирающийся принять крещение, или полузакрытые, уставшие от созерцания этого мира глаза святого Петра, протягивающего свою старческую руку с подаянием скрюченному калеке, словно сошедшему со страниц «Отверженных» Гюго, или коренастая фигура и широко разинутый, вопящий рот Евы, которую гонят из райского сада. Но этот клинический реализм представляет собой лишь одну сторону правдивости, с которой показан мир, одновременно и прекрасный и грязный, словно озаренный вспышкой молнии или открывшейся за храмовым занавесом, разорвавшимся, когда земля содрогнулась от смерти Христа. Исполненные достоинства фигуры, позы, в которых они застыли в момент важного события, свидетельствуют об осознании, о благоприятном завершении великой драмы Искупления.

Точно так же, в обрамлении архитектуры Брунеллески, на изумительной фреске Мазаччо «Троица» в церкви Санта Мария Новелла перед нами возникает суровая картина Вселенной. Стоя в капелле подложной, написанной на стене аркой, поддерживаемой тосканскими колоннами, Бог-Отец, подобный могучему столпу справедливости, держит крест, на котором, раскинув руки, висит его Сын; радом — коленопреклоненные Святая Дева и юный Иоанн Богослов, ауже совсем низко, за аркой, ниже двух огромных ложных коринфских пилястр, стоят на коленях два донатора — муж и веселая пухленькая жена. Святая Дева, зрелая женщина с совершенно обычным лицом, похожая на аббатису, повернувшись к зрителям, делает странный, почти недоуменный жест рукой с раскрытой ладонью; молящийся юный Иоанн, в одежде такой же розовой, как и его щеки, с резкими, словно у рыцаря-крестоносца, чертами лица, повернут к нам в профиль. Здесь, как и в капелле Пацци, не возникает никаких сомнений в том, что весь великий и упорядоченный замысел Природы подчинен единой композиции: в данном случае, Крест служит подмостками, на которых разыгрывается драма Справедливости и Искупления. Эта фреска, с ее неумолимой логикой, играет ту же роль, что и доказательство в философии или математике: равносторонний треугольник вписан в сводчатую фигуру, которая сама вписана в прямоугольник; в центре — вершина треугольника, а вершина всего — голова Бога-Отца, с седой бородой и безжалостными серыми глазами. Стоя в одеянии цвета полуночного неба, Он являет собой аксиому, самоочевидную основную теорему, из которой неизбежно следует все остальное, и именно Он удерживает все на должном месте и на должном расстоянии.

У Сократа была советчица Диотима, своего рода ясновидящая, к которой он обращался с разными трудными вопросами, например, о природе любви. Во Флоренции было множество подобных мудрых женщин. Во время осады 1530 года большим авторитетом у правительства Республики пользовалась некая сестра Доменика, с которой советовались при малейшем повороте событий; она верила, что Медичи «обречены» вернуться и на основании этого рекомендовала заключить мир с папой Климентом (ведь противиться судьбе — дело пустое). В эпоху великих герцогов Медичи была еще одна знаменитая мудрая женщина, донна Мария Чилльего, жившая под портиком церкви Сантиссима Аннунциата, где вообще отмечалось скопление странных «персонажей» — либо потому, что чудотворная Мадонна в церкви привлекала паломников самого разного толка, либо потому, что портик обеспечивал хоть какое-то убежище на случай непогоды. Подобно Диогену, эта женщина-философ, вышедшая из народа, жила на улице, спала под навесом или портиком; ей не приходилось попрошайничать: люди и так подавали ей, потому что она изъяснялась непостижимыми сентенциями и провозглашала собственные догматы. Она была на удивление опрятна, постоянно носила с собой метлу и подметала свою «квартиру» (то есть кусочек мостовой, на котором спала). В ее корзинке всегда лежала смена белья и щетка для одежды, она таскала за собой корыто для стирки и маленькую caldanotte — печурку для готовки. Под юбкой у нее висели мешки с кастрюльками и тарелками, а также с остатками еды. Если она хотела переодеться, то заходила в некогда принадлежавший ей дом, где жили ее сестры и племянник, но никогда не соглашалась остаться там на ночь. Nihil nimis{21}: в конце недели она раздавала бедным монахиням деньги, оставшиеся у нее от поданной ей милостыни.

Эта удивительная женщина, по-видимому, свела свои телесные потребности к самому необходимому, не отказавшись при этом от собственных понятий о чистоте и соблюдении приличий. Преисполненная античной мудрости, она, в отличие от неряшливых христианских отшельников, делала свое скромное дело, руководствуясь чистыми принципами разума. Она отдавала должное и красоте: ее одежда была испещрена заплатками, пришитыми так аккуратно, словно они предназначались для украшения.

Женщины, обладавшие сильным, иногда даже мужским характером, играли заметную роль во флорентийской истории со времен графини Матильды Тосканской, которая заставила императора Генриха IV в знак раскаяния приползти в ее замок в Каноссе на коленях. Вспомним «добрую Гуальдраду» Данте, с ее нежным тосканским выговором, жену Гуидо Гуэрры, смирившую его прирожденную свирепость; она отошла от зеркала, как сказал поэт, без краски на лице. Мать Лоренцо Медичи Лукреция Торнабуони была образцом разумной добродетели, как и Корнелия, мать Гракхов; такие матроны давали своим сыновьям уроки управления — начиная с того, как следует управлять собой, своими страстями [62] , а ведь именно с этого в античной школе начиналось преподавание философии. Именно таких женщин увековечили Мино, Дезидерио и Верроккьо, создав прекрасные мраморные бюсты; иногда говорят, что они скопированы с древних образцов, но, скорее, это можно сказать о самих моделях.

Если Брунеллески и Донателло (живший с матерью) вели простой и скромный образ жизни, полагая, что в этом они следуют заветам природы, то Микеланджело бросал вызов и природе, и людям, особенно в том, что касалось его привычек, которые Саймондс [63] называет «отвратительными». Отец приучил его никогда не мыться («Обтирай тело, но не мойся»), и он, судя по всему, следовал этому совету неукоснительно. Он укладывался в постель в башмаках или в высоких сапогах из козлиной кожи и не снимал их так подолгу, что, когда, наконец, решался их сбросить, то вместе с обувью слезала с ног и кожа. От него, без сомнения, ужасно пахло, а его скаредность не могла не отражаться на здоровье. Когда он работал, то могсьесть за день только корку хлеба. Сухой, немногословный, он писал родственникам резкие письма по поводу денежных дел. Хотя большую часть времени он проводил вне дома, обследуя новые карьеры в горах и разъезжая верхом по городам, где работал, его совершенно не интересовала природа — только недвижимость. Как пишет Саймондс, он проявлял «абсолютную бесчувственность» к украшениям, драгоценностям, тканям, к природным явлениям, цветам, деревьям, пейзажу. Впрочем, безразличие к удовольствиям не сделало его, подобно древним стоикам, нечувствительным к боли.

Он крайне ревниво относился к другим художникам, особенно к Леонардо, Рафаэлю и Браманте, и списывал все свои неприятности в отношениях с папой Юлием II на происки соперников, которые, как он полагал, вбивают клинья между ним и папой, чтобы помешать ему закончить знаменитую гробницу. «Все разногласия между папой Юлием и мной, — писал он в одном письме, — происходили из зависти Браманте и Рафаэля из Урбино; именно по этой причине я не закончил гробницу при его жизни. Они хотели уничтожить меня. Конечно, у Рафаэля были причины для этого, ведь всем, что он умеет в искусстве, он обязан мне».

Возможно, он был прав. Этот гордый, прямолинейный человек наверняка чувствовал, как его ненавидят соперники и просто плохие художники. Тем не менее зависть и болезненная подозрительность отравляли ему жизнь, которая, с его собственной точки зрения, состояла из цепи сплошных неудач и неосуществившихся замыслов. Они одели его обнаженных в «Страшном Суде»; они налепили позолоченный фиговый листок на «Давида»; они помешали ему закончить гробницу папы Юлия; они (Браманте) испортили собор Святого Петра; они чинили ему препятствия при разработке карьеров в Пьетрасанта и Серравецца; они не дали ему сделать фасад Сан Лоренцо, а ведь он похвалялся: «Ну что же, я чувствую, что в моих силах сделать этот фасад… таким, чтобы он стал зеркаломдля все итальянской скульптуры и архитектуры». А к «ним» относились не только Браманте и Рафаэль, но и папы, рабочие, священники, ученики, жители Болоньи, правители Флоренции, друг Тициана Аретино — короче говоря, все, весь мир людей, которые, в отличие от инертного мрамора и бронзы, не собирались подчиняться его воле. И в целом это, опять-таки, было правдой; его преследовало не только природное «несовершенство» других, но и бесконечное невезение, словно олицетворявшее неподатливость материала. С его работами все время что-то случалось (в 1527 году во время волнений на площади Синьории, когда люди бросились на штурм Палаццо Веккьо и с тали забрасывать его камнями, один из них угодил в стоявшую на площади статую Давида и отбил ей руку), и ему, безусловно, казалось, что это неспроста, словно бы сама природа, поставив себе на службу людские страсти, сопротивлялась тирании гения Микеланджело.