Чтение онлайн

Патер [64] называл «изгнанниками» эти неземные создания, которые всегда выглядят только что прилетевшими неведомо откуда или только родившимися, а современные критики рассуждают о фигурах, изолированных от подлинного пространства в «замкнутом саду» ощущений Боттичелли. Тосканские виллы, изначально представлявшие собой укрепленные фермы, превращались — если выразить это в нескольких словах, — в приют блаженства, в место добровольного бегства от железа и камня контор и площадей; главным образом, этим пользовались богатые, агрессивные представители среднего класса, «жирные popolani» (обыватели), на смену которым спустя несколько веков пришел новый класс благополучных беженцев — иностранцев с вилл в окрестностях Фьезоле. «Весна» и «Рождение Венеры» были написаны по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (семейство Медичи не отличалось благородным происхождением, их предки были аптекарями, и враги называли изображенные на их гербе ядра «пилюлями») для его роскошной виллы в Кастелло.

Картины всех «весенних» художников отличаются обилием золота, словно бы флорины расплавились и превратились в пластическую субстанцию, из которой Боттичелли мог закручивать тяжелые локоны и арабески для причесок своих Мадонн и богинь, а Фра Анджелико — прясть тонкие нити для кос своих девственниц. Преобладали светлые тона — все оттенки розового, сиреневого, светло-зеленого, лавандового; встречались также фиолетовый и карминный — одним словом, «ароматные» краски, как будто настоянные на цветах. Палитра Фра Анджелико, более резкая, чем у большинства других мастеров, и менее благовонная, иногда наводит на мысль о поле желтой пшеницы с вкраплениями маков и васильков, а иногда, как, например, на фресках, написанных им для монашеских келий в Сан Марко, с обилием белого и коричневого цветов, он возвращается к суровым тонам Джотто. Среди майских Мадонн редко встречаются брюнетки; исчезает и такая примета крестьянского происхождения, как тяжелый тосканский подбородок, характерный для ранних скульптур и живописи и еще сохранявшийся у некоторых Мадонн и ангелов Джотто. Кожа становится поразительно прозрачной, приобретает оттенки розового, слоновой кости. Мадонны Бернардо Дадди все еще накидывают черные плащи треченто поверх розовых платьев, но в их полных, пухлых шеях и лицах уже чувствуется пульсация живой горячей крови; у них румяные щеки, а ясные миндалевидные глаза влажно блестят, словно набухшие соком молодые листья. Круглые пятна карминно-красного румянца — верный признак крайнего возбуждения — горят на щеках маленьких дев Фра Анджелико, делая их похожими на дерзких накрашенных девчонок двадцатых годов.

После Фра Анджелико и Гоццоли кровь уже не так резво бежит по жилам, и по мере того как уходят годы кватроченто, белокурые девы делаются все бледнее и бледнее, словно постепенно теряют силы, и, в конечном итоге, цвет лица юных Мадонн Боттичелли становится явно болезненным. Бледные головки, отягощенные покрывалами, никнут, словно цветы, на длинных стебельках шей. «Мадонна с гранатом» из галереи Уффици похожа на Прозерпину, остро нуждающуюся в весеннем тонизирующем напитке после зимы, проведенной в царстве Плутона. Впрочем, эта бледность или болезненный цвет лица также характерны для весны, которая в то время считалась особенно опасным для здоровья временем года. Недаром Лоренцо Медичи Великолепный писал: «Qua nt'e bella giovinezza, / Che sifogge tuttavia…»{24}, a многие красивые девушки умирали совсем юными.

Молодость и любовь служили источником вдохновения для этих художников, будь то любовь небесная у Фра Анджелико, или любовь плотская у Фра Филиппо Липпи, монаха-шалуна, который после многих скандальных выходок в конце концов сбежал с некой монашкой, черноглазой чувственной мадонной, встреченной им в монастыре в Прато. На всех «Благовещениях» кватроченто в центре картины обязательно изображается что-то вроде обвитого лентами майского дерева, вокруг которого танцуют юноши и девушки в парчовых одеяниях, расшитых цветами. На картинах Боттичелли, независимо от того, написаны они на религиозную или мирскую тему, фигуры выстроены парами, стоящими наискосок друг от друга, как будто исполняющими какой-то деревенский танец. Тонкие драпировки, облегающие выпуклые, сочные формы обнаженных тел, были впервые показаны Фра Филиппо на его потрясающей фреске «Пир у Ирода» в соборе в Прато. На этой фреске Саломея, искусно, почти стыдливо укутанная в покрывало, танцует перед огромным темным тетрархом и его высоченными грозными солдатами, а голову Крестителя вносят в зал на большом сверкающем блюде, словно закуску для людоеда.

Три грации, танцующие на лесной поляне в «Весне» Боттичелли, повторяют танец Саломеи; прозрачные покрывала легко, словно ласковый ветерок, скользят по округлым обнаженным ягодицам и стройным талиям и ногам. Но здесь, на лоне природы, на ковре из цветов, все пронизано невинностью — никакая тень содеянного, никакое влияние мрачного интерьера с замкнутыми в нем страстями не может коснуться граций, а окутывающие их воздушные покрывала сделаны из того же непорочно чистого полотна, что и тонкая накидка на голове Мадонны. В период позднего кватроченто тонкие прозрачные шали, иногда свисающие вдоль нежной щеки Святой Девы, иногда прикрывающие пухлые обнаженные тела, стали практически неотъемлемой чертой флорентийской школы. Они часто появляются в барельефах, особенно в работах Агостино ди Дуччо, самого чувственного из флорентийских скульпторов; именно он забраковал глыбу мрамора, известную под названием «Великан», из которой позже Микеланджело изваял своего «Давида». Самые изящные его произведения (в которых мрамор словно прогибается под сильным порывом ветра) находятся не во Флоренции, а в Урбино и в Римини, где он работал над украшением дворцов и частных молелен просвещенных тиранов.

Самые пышные и роскошные образцы флорентийской живописи, по большей части, можно увидеть за пределами городских стен, хотя некоторые из них, например, «Весну» и «Рождение Венеры», перенесли во Флоренцию из тех мест, где они первоначально находились. Шедевры Фра Филиппо хранятся в его родном Прато, процветающем, немного грубоватом и материалистичном городе, славящемся своими шерстяными тканями. И во Флоренции не найти ничего, что сравнилось бы по богатству с кафедрой-балконом Честного Пояса, украшенной барельефом с танцующими ангелочками и сооруженной по проекту Микелоццо и Донателло для собора в Прато. Эта крытая кафедра пристроена к внешнему углу полосатого черно-белого собора: оттуда в определенные праздничные дни людям, собравшимся на площади, показывают пояс, якобы принадлежавший Богоматери. История о том, каким образом пояс попал в Прато, рассказывается на фресках внутри собора, в капелле, расписанной одним из готических мастеров треченто Аньоло Гадди. Возносясь на небеса, Мадонна бросила свой пояс святому Фоме, который вместе с другими апостолами смотрел, как она понимается ввысь. Перед смертью апостол передал этот пояс старому священнослужителю, чья дочь Мария полюбила уроженца Прато Микеле Дагомари, пришедшего на Святую землю вместе с крестоносцами и занявшегося там торговлей. Влюбленные благополучно пересекли море и прибыли в Прато, привезя с собой в маленькой тростниковой корзинке пояс в качестве приданого девушки. Балкон, построенный Микелоццо и Донателло для демонстрации священной реликвии, представляет собой фантазию на восточные темы: высокий балдахин цвета мускатного ореха, словно вырезанный из тонкой кожи, опирается на одну центральную колонну, напоминая изящный зонтик над головой какого-нибудь хана или шаха; под ним — мраморный фриз с изображениями веселящихся малюток, которые, напротив, словно исполняют классическую эпиталаму. Этот чистейший образец искусства эпохи Возрождения своим богатством и упорядоченностью деталей — пилястр, карнизов, консолей, единственной бронзовой капители — удивительно гармонирует с богатым, во многом схожим с восточным, пизано-романским стилем фасада и боковых стен собора с их продольными полосами, а более всего — с чудесным преданием о поясе, о купце из Прато, приехавшем в Святую землю, и о дочери священнослужителя. Сами флорентийцы, как отмечал Буркхардт, относились к реликвии достаточно равнодушно; без сомнения, это было связано не столько с их скептицизмом, сколько с неприятием дорогостоящей показухи, всегда сопровождающей поклонение древним мощам и реликвиям. Тем не менее, в 1312 году некий житель Прато решил украсть священный пояс и продать его флорентийцам; его казнили, а для хранения пояса построили капеллу-ковчег.

Эта церковная легенда — одна из немногих, основанных на истории любви, по сути дела — на истории побега (потому что влюбленные уехали подальше от отца девушки, не одобрявшего их роман); может быть, именно поэтому культ Честного Пояса так популярен в Тоскане. В тосканских балладах или stornelli (куплетах; говорят, самые известные из них сочиняли на холмах Пистойи), в отличие от других народных песен, нет упоминаний об исторических событиях — войнах, нашествиях, военачальниках или правителях. Этот факт говорит о многом, особенно если учесть, сколько географических названий в этой местности связано с битвами (Монтелунго, Монтаперти, Альтопашо, Кампальдино, Джавинина, Монтекантини Альто). Даже вино, которое делают в Бролио, последнем бастионе флорентийцев в их борьбе против сиенцев, называется «Арбиа», по имени реки, ставшей, по словам Данте, красной от крови в страшный день битвы при Монтаперти, когда предатель отрубил руки флорентийскому знаменосцу, и германские рыцари Манфреда вместе со своими гибеллинскими союзниками-fuorusciti, сиенцами, лукканцами и людьми из Кортоны перебили десять тысяч флорентийцев. Вряд ли найдется горный перевал, холм или река, чье название не напоминало бы о какой-нибудь осаде или о гнусном предательстве. Впрочем, эти страшные или позорные события не упоминаются ни в одной из здешних печальных деревенских песен, в то время как войны времен Людовика XIV нашли отражение в любовных песнях вроде «Возле моей блондинки», а крестовые походы были воспеты в «Мальбруке». А если и заходит речь о каких-то событиях такого рода, то они кажутся совсем незначительными, оставившими куда меньший след, чем стены и замки знати, разрушенные в ходе «войн умиротворения». В stornelli всегда есть что-то глубоко личное, страстное, все они пронизаны ощущением одиночества. Влюбленный поет для своей девушки, она отвечает ему из окна. Или он уезжает, а она с тоской смотрит ему вслед. В этих бесхитростных песенках, повествующих только о бедных людях и о простых любовных переживаниях, о встречах, расставаниях, ожидании, нет ничего грубого или низменного. По чистоте и изяществу, по достоинству в описании чувств их можно сравнить с флорентийским Баптистерием.

Для самой Флоренции одержимость политикой вовсе не исключала кипения любовных страстей; пожалуй, одно даже способствовало другому, о чем свидетельствует и уникальная «Божественная комедия» Данте, в которой пылкая страсть поэта к Даме, его стремление к Раю и к идеальному городу идут рука об руку с негодованием, суровостью и разочарованием, а продвижению к заветной цели мешают проклятия и политические бедствия, тянущие назад и город, и все, что его окружает. Единственную параллель с этой своеобразной мешаниной из любви, теологии и политическом полемики можно усмотреть в «Войне и мире», а из Толстого, этого полного страстей, пуритански настроенного крестьянского графа, получился бы отличный флорентиец. «Жены, кому любовь понятна» — пылкие флорентийцы Данте в «Новой жизни» и Петрарка в сонетах к Лауре задали любовной поэзии тон, сохранявшийся в Европе до конца шестнадцатого века. Более грубую, оплодотворяющую сторону любви можно найтиу Боккаччо, в свою очередь создавшего своеобразную моду — на легкие фривольные рассказы с тщательно проработанной композицией, похожие на оперные арии, написанные для контральто, баса, сопрано и так далее. Между Данте и Боккаччо, между Фра Анджелико и Фра Филиппо, любовь, как провод высокого напряжения, натянута до предела. После флорентийцев ни одной неиспытанной формы эротики уже не осталось.

Этому сверхчувственному народу, чьи эмоции непрерывно подзаряжались от речей, звучавших на площадях и с кафедр соборов, была присуща сильнейшая сексуальность. Здесь таит ся неожиданность, которую Флоренция прячет за суровыми стенами своих дворцов и которая способна объяснить загадку флорентийцев: их политическое непостоянство, их готовность менять свои взгляды, их метания между рассудочностью и суевериями, и, наконец, самое главное — те «тактильные достоинства», которые Бернсон выявил во флорентийской живописи и которые составляют основу ее эстетики. Флорентийское искусство отличается особой пластичностью, и в этом, безусловно, проявляется основная особенность Флоренции как города, где политику вершило тело; та же податливость, гибкость, пластичность была присуща и Афинам. В этих двух великих, грандиозных, балансирующих на грани гибели городах повсюду ощущалось присутствие Эроса, или, если выражаться по-современному, все в них было невероятно насыщено эротикой, то есть все было обращено к телу, говорило на его языке.

Вспышки религиозности во Флоренции часто носили орфический характер. Пуританские банды Савонаролы далеко не всегда жгли дома и уничтожали картины; иногда даже они предавались радости и ликованию. После одной из проповедей брата Савонаролы, на площади высыпали толпы народа, кричавшие «Да здравствует Христос!» и распевавшие гимны. На площадях простые горожане и монахи брались за руки и танцевали в хороводах. Самый популярный гимн для подобных празднеств написал один из ближайших последователей Савонаролы. Его можно назвать «Сходящий с ума по Христу».

Этот текст трудно перевести, так как первые две строки написаны на языке куртуазных объяснений в любви («Никогда не знал я большего утешения, / Более чудесного или приятного»), а остальное — на языке религиозных собраний («Чем то, что приносят рвение и любовь / К Христу, от которых я схожу с ума. / Все кричат вместе со мной, / Все сходят с ума, сходят с ума, сходят с ума»). Впрочем, и сам Савонарола обратился к Богу лишь после того, как пережил любовное разочарование. Этот великий приор из Сан Марко не был флорентийцем, и Флоренция дважды отвергала его. Еще в молодости, в бытность студентом медицинского факультета в родной Ферраре, он влюбился в девушку из семейства Строцци — подобно многим другим флорентийским беженцам, они жили в Ферраре под покровительством герцога Борсо д’Эсте. Высокомерные Строцци не позволили молодым людям пожениться. Говорят, Савонароле потребовалось два года, чтобы перебороть свою страсть. Затем его отвергли во второй раз: любившая его Флоренция внезапно, под давлением папы Борджа, Александра VI, охладела к нему. Францисканцы из Санта Кроче потребовали, чтобы Савонарола прошел испытание огнем. Вначале он согласился, потом отказался. Это произвело дурное впечатление. Более чем за четыреста лет до этих событий, в 1068 году, смиренный валломброзианский монах, святой Пьетро Иньео, ободряемый другим великим реформатором, святым Джованни Гуальберто, на глазах огромной толпы прошел невредимым через костер и тем доказал, что его противники были симонистами. По наущению папы синьория схватила Савонаролу и подвергла его пыткам, чтобы добиться признания; был день, когда его четырнадцать раз вздергивали на дыбу. Папа приказал «предать Савонаролу смерти, будь он даже вторым Иоанном Крестителем». И этот приказ был выполнен. Савонаролу вместе с двумя его учениками повесили, а потом сожгли на площади Синьории, как раз в том месте, где в день «Сожжения Суеты» горели накладные волосы, нечестивые картинки и непристойные книжки.