Кандинский и я
Шрифт:
— Простите. Я знаю, что вы любите сигары, и сбегал за ними, — сказал он своим обычным невозмутимым тоном. — Поскольку шел проливной дождь, Швиттерс промок до нитки, но даже не обмолвился об этом. — Или вы все же предпочитаете сигареты?
— Я с удовольствием выкурил бы сейчас сигарету, — сказал Кандинский. Не успел он закончить фразу, как Швиттерс вспрыгнул на стол и полез за пачкой сигарет, которую хранил в хрустальной люстре. У нас перехватило дыхание. Скатерть была безнадежно испорчена. Жена с ужасом смотрела на него, да и мы были напуганы этой выходкой. Но ничего страшного не случилось, Швиттерс с непроницаемым видом передал Кандинскому сигареты. Его жена, явно привычная к подобным эскападам, молча поменяла скатерть. Потеряв самообладание, мы с Кандинским затряслись от смеха. На лице Швиттерса не дрогнул ни один мускул.
Вечером Швиттерс повел нас в свою мастерскую, расположенную рядом со столовой. Там находилось его знаменитое мерц-строение{107}. Тогда оно еще не совсем доставало до потолка. Возле этой башни Швиттерс стал необычайно словоохотлив. Про каждую деталь (все они хранились в нишах конструкции) у него были готовы анекдот, история или воспоминание. Мы не решались задавать вопросы. Разглядывая некоторые детали, он внезапно напускал на себя таинственность. На обратном пути Кандинский сказал: «Он как невинное дитя — испытывает священный трепет перед безделушкой».
К пятилетию основания Баухауса в 1923 году состоялся большой праздник. Главным событием была постановка «Истории солдата»{108} Стравинского. Весь цвет музыкального и художественного мира прибыл по этому поводу в Веймар. Игорь Стравинский присутствовал на спектакле как зритель, приехал и его коллега Ферруччо Бузони. В то время музыка Стравинского была для слушателей несколько непривычна. Тем отраднее, что у баухаусцев произведение Стравинского вызвало безграничное восхищение.
В юбилейную программу был включен также балет Оскара Шлеммера «Триада»{109}, который он поставил как хореограф. «Триадическим» он был назван ввиду участия трех танцоров, трехчастной симфонической и сценической композиции, а также синтеза музыки, танца и костюма. Шлеммер задумывал свой балет как часть масштабного целого, некоего «метафизического ревю».
Летом того же года Баухаус показал отчетную выставку, представившую все области творчества с участием и преподавателей, и учеников. Присутствовало множество гостей, пресса подробно освещала событие. Баухаус стал знаменит.
Преподаватели и ученики разработали для выставки красочные открытки, двадцать из которых были тиражированы литографским способом, среди них «Открытка 3» Кандинского, в которой он использовал коричневый, черный, синий и красный цвета.
Баухаус не давал ученикам и учителям повода для взаимных нападок. Где еще как не здесь можно было найти большую терпимость и свободу искусства! В собственных рядах ропота не было. Нарушители спокойствия давили извне. Они разжигали конфликты, иногда с такой злобой, которой трудно было противостоять.
Зачинщиком конфликта стал Тео ван Дусбург, идейный руководитель группы «Стиль»{110}. Он навещал нас еще в Берлине и во время беседы заявил, что хотел бы преподавать в Баухаусе, чего собственно не случилось. Дусбург бывал там, прочитал несколько докладов, однако почти не завел знакомств с художниками Баухауса. На то были две главные причины: во-первых, его радикальное поведение, во-вторых, его однобокие идеи, совершенно не подходившие Баухаусу. Лишь немногие ученики разделяли его взгляды и были согласны с тем, что он устраивал в Баухаусе. Ре Супо описывает свои впечатления, которые полностью совпадают с моими: «Ван Дусбург к любому делу, к любому человеку подступал с громом литавр и фанфар. И громко кричал. Ему казалось, что чем громче он кричит, тем лучше люди поймут его идеи. Он привел в замешательство весь Веймар и Баухаус. Я тоже была участницей его мероприятий, во время которых он говорил о конструктивизме и кричал. Его крики время от времени прерывались конструктивистской музыкой, которую исполняла на рояле его жена Нелли. Она ожесточенно била по клавишам, порождая какофонию. Мы веселились от души. Четырех учеников Дусбургу удалось даже завербовать и сделать сторонниками своих идей. Эта компания обрушилась на остальных баухаусцев: „Вы все тут романтики“»{111}.
Но сказанное в обиду было воспринято как комплимент. Ре Супо подтвердила, что баухаусцы и вправду были убежденными романтиками, только в духе Новалиса: «Мы стараемся передать магию предметов». Ре Супо пишет, что именно тогда они и познакомились с образом мыслей Кандинского. Я считаю, что Кандинскому среди таких романтиков было самое место. Манера, в которой он рассуждает о цвете в своем труде «О духовном в искусстве», действительно характеризует его как подлинного романтика.
Ежедневное расписание Кандинского было подчинено точно заданному ритму. После десяти часов он выходил из дома и до часу дня оставался в Баухаусе. Потом возвращался домой на обед, после чего немного отдыхал и ближе к вечеру снова шел на занятия. Дневной сон был для него священным. Никому не дозволялось мешать ему. Поэтому на дверях дома, где мы позднее жили в Дессау, я вешала табличку с надписью: «14.00–15.00 — закрыто». Табличка привлекала внимание баухаусцев.
Феликс Клее вспоминает про нас историю, которую любили рассказывать в Баухаусе. Однажды в наши двери постучал нищий, это было как раз в тихий час. Я разозлилась, подошла к окну и крикнула ему: «Вы что, читать не умеете? Между двумя и тремя часами не открываем!» Нищий ответил: «Я не буду из-за вас прерывать свой маршрут».
Много времени Кандинскому требовалось для подготовки к занятиям. Он подходил к этому очень ответственно, разрабатывал собственную методику преподавания и собирал учебный материал. Абстрактное искусство тогда еще было в пеленках, учебников на эту тему не существовало. Так что от педагогических качеств преподавателя зависело, удастся ли ему доступно объяснить ученикам возникновение абстракции — наглядно показать это на занятии. О значении для живописи теоретических занятий Кандинский высказался в газете «Баухаус» в 1926 году. Он писал, что при изучении живописи могут применяться два различных метода, которые в свою очередь делятся на две большие группы:
1. живопись рассматривается как самоцель, это означает, что студент учится на художника: еще в школе он получает необходимые для этого знания — насколько этого возможно достичь на уроках, и не обязательно должен выходить за рамки живописи. Или:
2. живопись рассматривается как одна из созидательных сил, это означает, что студент выходит за рамки живописи, однако, опираясь на ее законы, побуждается к созданию синтетического произведения.
Второй принцип является основным в системе преподавания живописи в Баухаусе. Но и тут могут применяться различные методы. Что касается лично моего учебного метода, то, по моему убеждению, надо руководствоваться следующей основной и конечной целью:
1. анализ живописных элементов и их внешняя и внутренняя ценность
2. соотношение этих элементов с элементами других искусств и самой натуры
3. компоновка живописных элементов в тематической форме (решение плановых тематических задач)
4. соотношение этой компоновки с компоновкой элементов в других искусствах и самой натуре
5. закономерность и целесообразность.
В данном случае мне придется ограничиться этими основными принципами… Хотя и эта краткая схема демонстрирует, к чему я веду. Действительно, до сих пор не существовало планомерного аналитического мышления в вопросах искусства, а уметь мыслить аналитически — значит уметь мыслить логически…
Молодой, и в особенности начинающий, художник с самого начала должен привыкать к объективному, то есть научному мышлению. Он должен искать свой путь вне всяческих «измов», которые, как правило, не стремятся к сути, а концентрируются лишь на сиюминутных вещах, принимая их за основополагающие. Способность объективно относиться к произведениям других не исключает субъективности в собственных произведениях, что естественно и совершенно нормально: в собственном произведении художник может (и даже скорее должен) быть субъективен. Углубляясь в элементы, являющиеся конструктивным материалом искусства, студент получает — помимо способности логического мышления — необходимое внутреннее ощущение художественных средств. Это простое утверждение не стоит недооценивать: оно дает возможность осознать цель через средства. Внутреннее, углубленное определение средств и одновременно неосознанное и осознанное обращение со средствами устраняют чуждые искусству цели, заставляя их выделяться как неестественные и отталкивающие. Чувство родственности элементов одного искусства впоследствии усиливается при изучении отношений этих элементов к таким же элементам других искусств.
Анализ соотношения элементов искусства с элементами натуры позволяет расширить философский базис… Таков путь от синтетического в искусстве к универсально-синтетическому…
На практике чрезмерная специализация — это толстая стена, которая отделяет нас от синтетического творчества. Я все же надеюсь, что мне не требуется доказывать общеизвестные на сегодняшний день факты: например, закономерности живописной компоновки. Тем не менее, принципиального признания этой истины учащимся еще недостаточно — она должна укорениться в самой глубине их естества, да так основательно, чтобы пронизывать до кончиков пальцев: скромный или мощный замысел художника не имеет никакого значения, покуда кончики пальцев не способны идеально точно следовать «диктату» этого замысла. С этой целью теоретические занятия должны быть связаны с практическими (тематическими) упражнениями. Закономерность в природе является подвижной, поскольку она объединяет в себе как статическое, так и динамическое, и в этом смысле она равнозначна закономерности в искусстве… Таким образом, познание закономерностей природы есть абсолютная необходимость для художника. Эта простая истина, к сожалению, до сих пор не приемлется высшим художественным образованием{112}.
Будучи руководителем мастерской монументальной живописи, Кандинский занимался цветовыми решениями больших поверхностей и их включением в еще более крупные параметры архитектуры. Для решения этих комплексных задач он разработал программу, детально поясненную им в приложении к протоколу заседания ученого совета от 4 апреля 1924 года:
К этому относятся две отдельные задачи, в нужном ключе определяющие сущность цвета в монументальной живописи:
1. химико-физические свойства краски — их материальная субстанция
2. психологические свойства краски — ее созидательная сила.
С двумя этими пунктами связаны два способа действия:
1. техническая работа — применение различных свойств, различных пигментов и связующих, нанесение краски
2. умозрительные эксперименты — аналитического и синтетического свойства — эскизы и проекты оформления плоскости и работа с пространством.
Краска предоставляет при работе с пространством или оформлением пространства целую цепь возможностей, что делает необходимой предварительную подготовку поверхности. Свойства краски сначала должны изучаться в простых условиях, необходимой ступенью в этом является работа с плоскостью.
Что касается практической работы мастерской, то эта вкратце обрисованная программа должна стать обязательной, со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Этой программе должна подчиняться и практическая работа вне Баухауса (выполнение заказов), поскольку все попытки добиться равнозначной ее оценки, провалились. Так что производственная работа мастерских должна занять второе место.
Такая постановка вопроса помимо монументальной живописи касается также скульптуры, витражей, театра и отчасти типографии. Субъективное отношение к производству сделало бы в дальнейшем работу упомянутых мастерских невозможной, что имело бы трагические последствия для конечной цели Баухауса — развития идеи синтетического искусства. Несмотря на то, что Баухаус — это школа, которая не может ориентироваться лишь на производство, Баухаусу следует стать общностью, которая помимо текущей работы с объектами повседневного прямого применения должна поставить своей высшей целью формирование синтетической идеи и подготовку учащихся к принятию этой идеи.
Курс Кандинского о форме и цвете лег в основу образования в Баухаусе. Три очевидца хорошо помнят уроки Кандинского в Веймаре. Гунта Штельцль, одна из первых его учениц, рассказывает о почтительном отношении учеников к своему учителю: «Мы восхищались ясностью его ума и логикой. Он был очень точен в определениях. Все, что он говорил, всегда было доступно, факты непреложны. У Клее же, наоборот, всегда оставалась некоторая неопределенность, которую можно было трактовать как хочешь. Занятия же Кандинского всегда были предельно конструктивны».