Чтение онлайн

Когда в 1993 г. Ко де Клоет спросил Ван Влита, что он думает о способности человечества к самоуничтожению, он ответил: «Ужасно. Человеческие существа. Всё возвращается. Наверное, возвращается к тем временам, когда я написал "Ant Man Bee". Очень страшно увидеть, как то, что ты говоришь, происходит прямо у тебя на глазах. Я был прав. На этот раз я хотел бы ошибиться.» [114]

Еще более драматический рассказ от первого лица про непорядки в естественном ходе дел и призыв «назад к природе» содержатся в песне "Wild Life". Главный герой бежит от болезненной реальности ситуации, где угнетатели «извели весь мой род». Теперь, когда он сам является исчезающим видом, он сообщает слушателям: «Ребята, я знаю, что я следующий», после чего вместе с женой бежит в горы, надеясь, что медведи примут их в своей медвежьей утопии. «Живая природа — лучший друг человека», — говорит он, уже уверенный в том, что они будут гостеприимнее людей. "Steal Softly Thru Snow", сложная навязчивая песня, состоящая из серии отдельных эпизодов и построенная на гитарном стаккато, касается тех же тем, но на этот раз более остро. Ван Влиту разбивает сердце зрелище улетающих от зимы гусей. Он остаётся смотреть, как на пшеничных полях строятся автострады — в компании людей-убийц.

В нескольких песнях Trout Mask видны более явные ритм-энд-блюзовые влияния. "When Big Joan Sets Up" основана на буги, напор которого создаётся гитарами, играющими монотонный рифф «тяни-толкай». Этот порыв сохраняется на протяжении всей песни, за исключением фрагмента, заполненного небрежным соло саксофона. В тексте описывается крупная женщина, которая, по наблюдению Ван Влита, не может выйти на дневной свет, потому что над её телом будут смеяться — «Потому что её руки слишком маленькие». Будучи сам совсем не крошкой, Ван Влит обещает при её появлении быть рядом. Его восклицание «Хой-хой, она что — мальчик?» — это ироничная неправильная цитата «Хой-хой, я мальчик» из "300 Pounds Of Joy" Хаулин-Вулфа; в этой песне его гигантское телосложение становится решающим фактором в романтическом состязании с соперниками.

После многочисленных отвлекающих манёвров (в том числе вступительной части с басовой линией Бостона, которую Ван Влит специально рассинхронизировал с другими инструментами), "Pachuco Cadaver" вырастает в видоизменённый шаффл с хитрыми акцентами. В одном из своих лучших текстов Ван Влит касается многих тогдашних культурных явлений, в том числе романа-бестселлера Кэтлин Уинзор «Вечный янтарь», противокислотного средства «брома-зельцер» и «ручки-броди» (сленговый термин культуры гоночных автомобилей и мотоциклов 40-х и 50-х годов, обозначающий «поворотную ручку» на рукоятках мотоцикла или рулевом колесе машины, позволяющую сделать быстрый крутой поворот на 180 градусов — «броди»). Он произносит косвенный панегирик даме-испанке, разъезжающей в «шевроле» в куртке-болеро и туфлях на каблуке — «жокейских туфлях с высокими набойками». Хотя ей 99 лет, она до сих пор центр внимания, с «жёлтыми куртками и красными чертями, жужжащими вокруг её причёски-улья», как трутни вокруг пчелиной матки. В конце песни находим очередной пример того, как в радикальные структуры музыки Ван Влита попадают детали его музыкального прошлого — группа продолжает возвращаться к припеву из детской песни «Mammy's Little Baby Loves Shortnin' Bread", который ему до сих пор нравился.

Похожая ритмическая тяга подстёгивается лихими гитарными аккордами в "My Human Gets Me Blues". Упорный вокал Ван Влита летит по рельсам «американских горок» этой песни. На финишной прямой нас ждёт несущийся вперёд нерегулярный метрический размер, в котором бас Бостона цепляется к барабанам мёртвой хваткой. В последних тактах опять, как призыв горна, врывается один из главных гитарных мотивов, потом финальная барабанная дробь и два взрыва тарелок, прерывающих декламацию названия песни. Песня стала не только одним из самых блестяще реализованных произведений Ван Влита, но и концертным фаворитом на протяжении всей его карьеры.

"She's Too Much For My Mirror" — это рассказ о мезальянсе в любви. Ван Влит поёт о женщине, которая настолько пуста, что ему противно смотреться с ней в одно зеркало (объект злоупотребления). Он уезжает в Чикаго, «голодный и холодный», и начинает жалеть, что покинул дом, ностальгируя по «этой маленькой красной ферме». Он проигнорировал совет матери быть «более разборчивым» — и, как выяснилось, зря. «Теперь я вижу, что она шлюха», — поёт он, но потом признаётся, что всё ещё скучает по ней.

В весьма трудной акапелльной песне "Orange Claw Hammer" Ван Влит играет роль старого моряка, вернувшегося в порт после тридцати лет на море. В конце концов он оказывается «на дне», на краю города, рядом с железнодорожными путями, «в заднице, где бегают бродяги». Ему не везёт; у него остаётся лишь один доллар: «Орёл засиял сквозь мой дырявый карман для часов», как он это излагает. Хотя ему мешает деревянная нога, он ищет любую работу, чтобы увеличить свои средства. После долгого пребывания на море, он восхищается тем, как обострённо реагируют его чувства на окружающую природу. Финальная часть песни столь же трогательна, сколь чудна. Он видит молодую девушку и взвывает: «Боже, если я не сошёл с ума, передо мной моя дочь». Тот факт, что предмет его отцовской любви до сих пор девушка (несмотря на то, что он отсутствовал тридцать лет), довольно несообразен. Может быть, ему только кажется, что она так молода. А может быть, он просто сошёл с ума. Но после незабвенного предложения купить «ребёнку» «вишнёвый фосфат», он объясняет ей, как его в пьяном виде заманили на корабль, и описывает, как произошло её беспорядочное зачатие в «корзине для бананов». Наступает печальная развязка — он приводит её в гавань, чтобы показать корабль, с которого он сошёл на берег — нос корабля украшен эротической фигурой, «деревянные сиськи на Богине».

Эта песня служит примером способности Ван Влита брать традиционный материал и переводить его на свой чрезвычайно своеобразный язык. В детские годы Заппа как-то дал Ван Влиту послушать Blow Boys Blow — сборник традиционных морских песен в исполнении Эла Ллойда и Эвана МакКолла. В 1980 г. Ван Влит утверждал, что это до сих пор его любимая пластинка. Он, кстати, так её и не вернул. Вполне возможно, что идея "Orange Claw Hammer" пробилась из этого корня, т. к. хотя песня представляет собой рассказ, её мелодия состоит из простых повторяемых каденций, напоминающих морские песни. Она также воссоздаёт атмосферу части "Cutty Sark" из эпической поэмы Харта Крейна «Мост» (1930). Там тоже старый моряк возвращается из долгого путешествия, потеряв всякие ориентиры. «Я не знаю, который сейчас час», — говорит он, — «проклятая белая Арктика убила моё время.» Крейн намеренно построил эту поэму на речевых ритмах американцев, и на странице она выглядит как беглая запись фраз из диалога.

Исполнение Ван Влитом этой песни было также, по сути дела, записано «на бегу». Это одна из «полевых записей», сделанных в доме группы — там даже слышно, как щёлкает кнопка «пауза» на магнитофоне, чтобы дать ему возможность придумать следующую строчку. Ван Влит также обращается к народным речевым идиомам. Тексты Trout Mask Replica были записаны в некой персонализированной фонетической транскрипции родного диалекта — например, артикль "a" заменялся на "uh" или "ah"; "to" — на "t"; "her" — на "er"; "m" и "'n" заменяли соответственно "my" и "and"; "that'd" заменялось на "thata".

"Well" похожа на негритянскую рабочую песню; она исполняется зычным баритоном с припевом "well, well" в конце каждой строчки. В одном из интервью 1980 года (когда он уже придумал свою стандартную фразу «Все цветные — иначе мы не могли бы никого видеть») он взглянул на эту песню по-новому и постарался прикрыть её блюзовые корни.

«Да, кто сказал, что у альбиноса не может быть души? Я хочу сказать, что мне кажется — у меня в таком стихотворении, как "Well", есть этот голос…у меня ужасно мощный голос. Я никогда не слышал ничего подобного. Хотя, если бы я мог попугайничать, он бы казался очень смешным…всё равно, что надеть рукав от чужого пальто.» [115]

Здесь обычный рассказ с причинами и следствиями заменяется наложением образных стоп-кадров, которые объединяет чувство надвигающейся тьмы, снотворного состояния, когда разум на грани сна бесконтрольно наполняется разными образами. Свет, приносящий день, описан плывущим по реке дня на «кроваво-красном плоту» — видимо, это аналогия вечно спешащего человечества. В конце концов ночь «заслоняет небеса как большой чёрный блестящий жук». Ван Влит падает в сон, который набирает силу, собирая на своём пути всякий фантастический хлам.

Испанский поэт Федерико Гарсиа Лорка в конце 20-х годов примыкал к сюрреалистам (хотя и понимал, что некоторым их техническим приёмам, основанным на подсознательных процессах, нехватает ясности, которую он искал). По мнению Лорки, наслоения, «раскрывающие потенциал смысла» не обязательно должны быть основаны на воображении или быть сюрреалистичными. Согласно его понятиям, если поэзия рождается чисто из «воображения», она должна быть в значительной мере связана имеющимся у человека знанием и логикой. Его собственные наслоения были более обдуманными; из них рождалась поэзия «вдохновения», которое, в свою очередь, включало в себя понятие о hecho poetico, или поэтическом факте. (Роберт Грейвс называл эти два типа поэзии соответственно «поэзией Музы» и «поэзией Аполлона».)