Чтение онлайн

Конечно, не все площадки были столь престижны. Джон Френч: «Один антрепренёр устроил нам выступление в каком-то Кантри-Клубе во Флориде — мы должны были играть для 50-ти-60-ти-летних в клетчатых штанах и туфлях для гольфа — короче, для пенсионеров. И вот Капитан Бифхарт и Его Волшебный Ансамбль играют в Кантри-Клубе. Ну, то есть играют десять секунд — потом в зале никого не остаётся. Довольно интересно это было. Не думаю, что устроитель вообще представлял себе, что там было.» [178]

Хотя публике преклонных лет в деревенском клубе показалось, что «звуковой ураган» Волшебного Ансамбля — это уже чересчур, живое представление группы всегда было замешано на юморе, и Френч с Триппом часто вставляли в своё двойное барабанное соло какие-нибудь детские считалки.

В начале кампании Ван Влит, казалось, находился в непринуждённом настроении — гастроли обещали привлечь на их сторону немалую часть американской молодёжи. Возможно, музыка была крайне экстравагантна, но на концертах она звучала мощно и хорошо отрепетированно. Бостон стал играть соло-вариант басовой линии из "Hair Pie" с Trout Mask, и это стало непременным элементом концертов Ван Влита во все последующие годы. После окончания концерта Ван Влит отвечал на вызовы на бис тем, что возвращался и исполнял художественным свистом песню "More" из фильма Mondo Cane, которую в 50-х годах популяризировал Перри Комо.

Весной, ближе к концу американских гастролей, Волшебный Ансамбль пару раз появился на телевидении — в Turn On и в детройтской программе Tubeworks. В этой программе группа исполнила "When Big Joan Sets Up", "Bellerin' Plain" и "Woe-Is-Uh-Me-Bop", с соединительными кусками из "Flash Gordon's Ape" и "Hair Pie". Ван Влит, который выглядит довольно разжиревшим, умудряется запоздать со вступлением вокала на "Bellerin' Plain" и всю остальную песню поёт несинхронно, с вопросительным выражением глядя вокруг в поисках какой-нибудь подсказки. Музыканты просто продолжают играть, поскольку восстановить пропущенный момент всё равно невозможно. Остальная часть выступления была превосходна, в особенности "Big Joan", в которую маримба Триппа добавляет чудесную новую окраску. Чтобы не смешаться с тембром барабанов Триппа, Френч вместо стандартных том-томов закрепил на бас-барабан пару гигантских конгов. Ингбер кажется лишним — он стоит на заднем плане, ничего особенно не делая, но тем не менее выглядит круто в своих тёмных очках и с огромной шапкой волос.

Программа имеет очень странное завершение — это коллективное «интервью», на протяжении которого все участники группы сидят босиком за столом в полной тишине. Единственное действие идёт от камеры, показывающей общий план группы вперемежку с кадрами их ёрзающих босых ног. Типично сюрреалистический для Волшебного Ансамбля подход к интервью — по крайней мере, такое впечатление. На самом деле атмосфера внутри группы была довольно напряжённой, и опасаясь, что кто-нибудь заговорит не в свою очередь, Ван Влит решил, что говорить вообще никто не будет.

На рубеже десятилетий Ван Влит выглядел готовым по-своему реализовать свои амбиции в отношении успеха: он играл бескомпромиссную музыку перед полными залами и потихоньку становился настоящей рок-звездой. Decals был (и остаётся) самым авангардным альбомом, пробившимся в английский Top 20. Кроме того, на его восхищение гигантами джазового мира последние начали отвечать взаимностью.

Орнетт Коулмен пришёл на выступление Волшебного Ансамбля, получил впечатление, достаточное для того, чтобы ласково назвать Марка Бостона «Суперменом», и выразил интерес к тому, чтобы заполучить на запись Арта Триппа. В 1998 г. Харклроуд вспоминал о том, как он познакомился с Коулменом, как слушал его исполнение на саксофоне «старых блюзовых финтов», и что позже «они с Доном стали известными друзьями». [179] В 1972 г. Ван Влит открыл Кэролин Буше из Disc And Music Echo, что одна из причин, по которым ему не нравился наклеиваемый на него «ярлык уродца» (однако он лепил его на себя гораздо чаще, чем кто бы то ни было) состояла в том, что он хотел гастролировать с Коулменом, которого он считал «великим художником с дудкой». [180] Но он также признал, что такое предприятие ни тому, ни другому было не нужно. В том же духе и его заявление Патрику Карру из Crawdaddy: «Я не пытаюсь поставить своё имя рядом с именем Орнетта Коулмена, потому что рядом с именем Орнетта Коулмена нельзя поставить ничьё имя.» [181]

Одно из любимых заявлений Ван Влита — которое уже озадачивало некоторых интервьюеров — состояло в том, что его музыка — это «музыка без колыбельных». Он опробовал эту идею на Коулмене. Цитата из интервью Кэролин Буше: «Первое, что я сказал ему, было — «Ты любишь колыбельные?», и он ответил: «Нет, я их не люблю, они вредны.» Вот и всё. Понимаете, колыбельные вредны.» [182]

В журнале Coast FM & Fine Arts Ван Влит расширил эту идею, замечательным образом запутавшись в своих собственных словесных играх: «Я устал от колыбельных, типа The Beatles. Когда я был ребёнком, я слышал «Бродвейскую колыбельную» — я слышу её и сейчас, и я всё ещё ребёнок. Мы — единственные люди, делающие в современной музыке что-то значительное. Я не слышал ничего другого, что способно отделаться от биения сердца матери. Всё, что я слышал — это восстание против родителей, и мне уже надоело это слышать.

«Я надеюсь, что люди, идущие послушать меня, идут ко мне без всякой позиции, широты, долготы или высоты… Наша музыка ни с кем не соревнуется. Её нельзя сравнить, ухудшить или проткнуть точками зрения или оправданиями… Она не значит абсолютно ничего — совсем как солнце.» [183]

На концерты Волшебного Ансамбля приходили саксофонисты Роланд Кирк и Фароа Сандерс; среди публики также было замечено ещё одно джазовое светило, которое принесло с собой и позицию, и значительную «широту» — Чарльз Мингус. Харклроуд так описывает их встречу после концерта: «Было ясно, что это Чарльз Мингус. Я точно знал, кто это. Я сказал: «Ну, как вам, мистер Мингус?» — как маленький щенок. Он продолжал смотреть на сцену, а его жена опёрлась на его живот и сказала: «Ему очень понравилось.» Потом она опять встала в шеренгу, и все мы так и стояли — плечом к плечу, глядя на пустую сцену. Я подумал: «Вот так раз — наверное, он крутой, даже не хочет со мной разговаривать.»»

В 1968-69 годах Ван Влит встречался с Хендриксом, и хотя к своим современникам он относился совсем не великодушно, в Хендриксе он с радостью признавал гения. Хендрикс также был поклонником игры Харклроуда. Два гитариста встречались, и в 1994 г. Харклроуд описал его Джону Эллису как «классного парня. Здорово в нём было то, что он вёл себя очень скромно.» [184] По словам Ван Влита, Хендрикс говорил ему, что с его гитарой и голосом Ван Влита они могли бы добиться чего-нибудь выдающегося. Хотя спорить с таким утверждением было бы глупо и невежливо, никто не может поручиться за достоверность этой истории. Лучше положить его в один угол со слухами, окружавшими предполагаемое неизданное сотрудничество Ван Влита с Майлсом Дэвисом. Эти двое опять-таки встречались, но их «затерянный» альбом, предположительно изнывающий в подвалах Columbia Records, есть чистая фикция.

Ван Влит также утверждался как мастер афоризма и эпиграммы (в те дни слова «фишка» и «феня» ещё не были изобретены) — такие его выражения, как «Все дороги ведут к Кока-Коле», «Психиатр — это человек, который хочет умереть в твоей следующей жизни», «Все цветные, иначе вы никого бы не увидели», «В мире есть сорок людей, и пятеро из них — гамбургеры», «Все пьют из одной лужи», «Океану нужен целый день, чтобы взволноваться» и «Не нужно копаться в бычьем дерьме (bullshit), чтобы выяснить, что ел бык» вызывали у интервьюеров то веселье, то непонимание. И хотя он всегда отговаривался, когда его называли вундеркиндом, это было не из скромности. Теперь ему доставляло удовольствие признаваться в своей «гениальности», утверждая, что он ничего не может с этим поделать и что ему на самом деле нужна новая форма искусства.

Рок-музыка уже в течение нескольких лет приобретала всё большее культурное значение, и на наиболее грамотных её исполнителей всё больше смотрели как на гуру — по крайней мере, такие фанаты, которые выискивали смысл в самых легкомысленных строчках Дилана; те, для кого Джон Леннон в 1967 г. написал агрессивную и намеренно бессмысленную тарабарщину песни "I Am The Walrus". (Стратегия Леннона привела к обратному результату в том смысле, что некоторые из поклонников бросились взламывать «код» и этой песни — и в следующем году он недвусмысленно набросился на такое мышление в песне "Glass Onion" с альбома The Beatles.)