Чтение онлайн

Выражаясь менее строго, можно сказать и так: задача искусства состоит прежде всего в том, чтобы возвысить движения души над движениями рассудка. И оно решает эту задачу.

Необходимое присутствие в художественном произведении двух противоборствующих элементов - логического и внелогического - всегда создавало легкую возможность для несправедливой, часто демагогической критики. Критик, не восприимчивый к интуитивному элементу или нарочито враждебный системе художественных средств, ведущих к интуитивному постижению, сосредоточивает свое внимание на нелогичностях, которые, как говорилось выше, по самой сути художественного произведения в нем необходимы. На этом пути такой критик легко достигает "победы". Опровергнуть его, пользуясь его же методом - дискурсией - принципиально невозможно. Примеров такой критики, созданной эстетически глухими, или эстетически неразвитыми, или просто несправедливыми людьми, можно, разумеется; привести множество. Однако интереснее вспомнить писателей высокоталантливых, как Писарев, или гениальных, как Толстой, которые, поддавшись своей страстности (или пристрастности), применяли тот же, по существу, недозволенный полемический прием в отстаивании своих предвзятых взглядов на искусство. Любопытен один случай с Толстым.

Как известно, его художественные симпатии во многом были консервативны. Он отвергал музыку, написанную после Бетховена и Шуберта, импрессионистов в живописи и поэзии. В своем трактате "что такое искусство?" Толстой, в частности, обрушивается на стихотворения Малларме, Верлена, Бодлера и Meтepлинка за непонятность, нелепость содержания, отсутствие "смысла". Так, об одном сонете Малларме ("A lа nue accablante...") он говорит: "Стихотворение это - не исключение по непонятности. Я читал несколько стихотворений Малларме. Все они также лишены смысла". И еще: "Есть, например, стихотворения Малларме и Метepлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов" [4].

Желая убедить читателя, Толстой приводит многочисленные французские тексты стихотворений. Добросовестные редакторы его собраний сочинений (и дореволюционного сытинского (1913 г., П.П.Бирюков) в томе 16, и советского юбилейного (или академического) в томе 30 (издан в 1951 г.)) дали буквальные подстрочные переводы, которые действительно звучат как сплошная нелепость. Этим они очень повысили убедительность толстовских оценок. Однако еще более добросовестные редакторы более нового советского издания сыграли с Толстым злую шутку: они заменили эти подстрочники стихотворными переводами - и поэзия сразу проступила. Так, одно стихотворение Метерлинка раньше, в подстрочном переводе было передано следующим образом: "Когда он вышел (я слышу стук двери), но когда он вернулся (я услышала лампу), когда он вернулся, здесь была другая... И я видела смерть (я услышала его душу), и я видела смерть, которая еще ожидает его". Толстой по поводу этого стихотворения возмущенно восклицает: "Кто вышел, кто пришел, кто рассказывает, кто умер?" A вот, вероятно, отнюдь не идеальный перевод Г.Чулкова из нового советского издания: "Когда влюбленный удалился (я слышал двери скрип), когда влюбленный удалился, от счастья взор у ней светился. Когда же он опять пришел (я видел лампы свет), когда же он опять пришел, другую женщину нашел. И видел я: то смерть была (ее дыханье я узнал). И видел я: то смерть была, она его к себе ждала" [4, с.128-129] [45] . Можно по-разному оценивать и качество самих французских стихов, и качество перевода, но одно несомненно - это явления поэзии, и они отнюдь не сводятся к тому, что захотел увидеть в них Толстой.

Подобный же прием Толстой применяет к Вагнеру. Подробно излагая либретто оперы из "Кольца Нибелунга", Толстой делает это так, что вздорность либретто с логической точки зрения становится очевидной. Но не ясно ли, что рассматривать его в отрыве от музыки недопустимо. Именно музыка делает этот цикл явлением искусства, преодолевая своим внелогичным воздействием противоречия сюжета.

"Отсутствие смысла", на которое сердится Толстой, само имеет глубокий смысл. Еще Пушкин говорил о двух родах бессмыслицы: "Одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая - от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения" [25]. В самом деле, если бы для выражения чувств и мыслей художника хватало слов, то художественное произведение можно было заменить тщательно составленной речью. Только потому, что это невозможно, необходимо искусство, выводящее за рамки "осмысленных слов", хотя и нуждающееся в них.

Если верно, что главная задача искусства - утверждение авторитета интуиции в противовес дискурсивному методу, то на первый взгляд может показаться, что художник является естественным оппонентом ученого (опять имеется в виду область точных и естественных наук).

Часто встречающееся страстное отстаивание "научного" подхода учеными вполне обосновано потому, что строгое дискурсивное мышление, четкое разделение аксиомы, гипотезы и дискурсивно обоснованного следствия, четкое понимание значимости проверки опытом - основа научного исследования. Овладение этим мышлением порождает особый стиль творческой деятельности, без которого наука невозможна. В то же время недостаточная культура строгого рассуждения все еще часто встречается среди гуманитарной и художественной интеллигенции, а иногда и в естественнонаучной среде. Но, как мы знаем, без способности к интуитивному суждению наука в целом также развиваться не может. Поэтому, отстаивая ценность и авторитет интуиции в противовес дискурсии, художник фактически борется за подлинно творческую науку. Вся проблема, возникающая из противопоставления художника и ученого, сводится лишь к вопросу о чувстве меры. Чрезмерное доверие к интуиции, чрезмерно легкое ее использование может привести ученого к ложным результатам и даже к лженауке. С другой стороны, чрезмерно формально-логический, формально-дискурсивный подход к науке (оставим в стороне спорный крайний случай - математику) может привести к бесплодности, а в социальных и этических проблемах - "к дьяволу".

Когда создатели основ точных наук - математики и физики - решались высказать обобщающее интуитивное суждение по принципиальным проблемам, это всегда происходило после титанических усилий обойтись без него, остаться на почве прежних, уже устоявшихся и проверенных аксиом и строго дискурсивных следствий из них. Только категорические требования, предъявленные новыми, ранее неизвестными опытными фактами, заставили перейти от пространственно-временных представлений и уравнений Ньютона к более общим, составляющим основу теории относительности. Только полная неспособность классической механики объяснить процесс испускания и поглощения света и устойчивость атомов, после долгих и мучительных попыток свести концы концами заставила сделать решительный шаг и постулировать основы квантовой механики.

Доступность, искусительная легкость использования интуиции в науке коварна и многих ученых привела к подлинной катастрофе. Отсюда осторожность, переходящая в недоверие, свойственная ученым, работающим в области точных наук, когда они встречаются со столь широким - неизбежно широким - использованием интуиции в области гуманитарных наук. Но об этом же говорилось в гл.3 и 4. Мы говорили также, что интуитивное суждение необходимо (например, в физике) отнюдь не только при формулировке основ теории, но и в процессе текущих исследований, вплоть до самых рутинных, прежде всего при оценке достаточности эксперимента. Так, бывает, что обширный и разнообразный набор экспериментальных фактов удовлетворительно описывается какой-либо теоретической схемой, которая на этом основании провозглашается правильной. Иногда затем предлагаются другие схемы, которые столь же хорошо описывают эти факты. Выбор между ними может быть сделан только после появления новых фактов, более, как говорят, "критичных". Когда такие факты обнаруживаются, первоначальное суждение о справедливости первой схемы может оказаться слишком поспешным и неверным.

Опровергнутая гипотеза, оказавшаяся неправильной теоретическая схема, которая поначалу была такой привлекательной, ложный вывод из экспериментального исследования, представлявшийся ранее таким убедительным, - все это почти трагедия для ученого. Поэтому, дорожа наукой и своим добрым именем, исследователь так осторожен во внелогичных выводах. Иногда осторожность оказывается чрезмерной. Известны случаи (например, в физике, в том числе теоретической), когда ученый, сделавший очень много и славящийся своей квалификацией, эрудицией, трудолюбием, строгостью результатов, все же в целом создает меньше, чем можно было от него ожидать, именно потому, что избегает "рискованных фантазий" или попросту ограничивает использование интуиции. Но понять его нетрудно. Слишком много легковесного и ошибочного, даже лженаучного проистекает из недостаточной научной строгости, из вольного обращения с интуицией.

Все это часто побуждает ученых очень негативно относиться к нелогическим, "ненаучным" элементам в искусстве (и искусствознании).

Не так давно крупный французский ученый-биохимик говорил [52, р. 592]: "...Наиболее интересные, наиболее важные, наилучшие литературные произведения, написанные в течение последних тридцати или сорока лет, полностью ненаучны, если не антинаучны... (подразумевается, конечно, научный образ мышления - Е.Ф.). От Кафки до Беккета, через Камю и Сартра можно проследить, что большинство лучших писателей нашего времени ... так или иначе принадлежат этой школе. Но почему? Это не необходимо. Этого не было в XVII и XVIII веках".

Оставим в стороне вопрос о правильности выбора конкретных имен, указываемых в качестве представителей лучшей литературы. По существу, ученый говорит здесь о том, что в произведениях названных - и многих других - авторов необычно, "недопустимо" силен внелогический элемент - и в форме, и в содержании. Верно ли, что это так уж необычно и не бывало ранее?

Мы уже говорили, что переход к "новой логике формы", воспринимаемый при каждом таком переходе прежде всего как разрушение всякой логики, - явление в истории искусства обычное. В частности, в музыке последних веков он происходил при нарождении каждого нового поколения (см. гл.8). Происходил он, конечно, и в литературе. "Ненаучность" же содержательного элемента по существу означает преобладание интуитивного, решительный перевес его над дискурсивным. Но интуитивное неизбежно присутствует и доминирует в произведении искусства. Соразмерить количественно, что означает "преобладание", "решительный перевес", насколько он больше теперь, чем в XVII и XVIII веках, очень трудно. Так, например, многозначительная смесь безумных и разумных слов короля Лира, шута и симулирующего безумие Эдгара в сцене бури или сцена ведьм в "Макбете", быть может, не так уж далеки от современной поэзии, да и от того, что писали Кафка и Камю. И во всяком случае так ли уж далеки друг от друга столь высоко ценившийся Эйнштейном Достоевский и отвергаемый нашим биохимиком Кафка?

Вопреки сказанному все же нельзя исключать и возможность того, что в настоящее время действительно наметились кардинальные перемены, встречающиеся в истории очень редко.

В музыке усиливается тяга к атональной организации материала, стремление к переменам, которые по радикальности можно сравнить разве что с переходом от ренессансной полифонии к гомофонно-гармоническому письму (на рубеже XVI и XVII века). В живописи и скульптуре большое распространение приобрел абстрактный стиль, и это напоминает переход к инструментальной, по существу "абстрактной", музыке, когда она освободилась от подчиненности вокальному стилю.