Чтение онлайн

Все эти перемены отнюдь не сводятся к простому отказу от какой бы то ни было логики. Наоборот, где явно (серийная музыка), где скрыто вводятся новые, иногда еще более строгие, чем прежде, правила, своя логика.

В литературе, в произведениях авторов, названных выше, быть может, также отличие от литературы прошлых веков выходит за рамки обычного.

Будущее покажет, жизненны ли эти тенденции, приобретут ли они всеобщий характер. Если мы действительно являемся свидетелями подобной революции, то ее истоки можно будет понять. Она означает по существу резкое усиление роли интуитивного элемента, повышение требований к ассоциативной способности и к синтетическому восприятию у слушателя, зрителя, читателя. Причиной может быть параллельно происходящее интенсивное развитие "научного" дискурсивного мышления, рост его авторитета. Это требует, в качестве противовеса, резкой активизации также и интуитивного восприятия, которое должно спасти человеческое познание (в частности, и подлинно научное) от ограниченности, от тупика, от идиотизма исключительного господства логичности. Литература (как и музыка, и живопись, и скульптура и т.д.) отвечает на эту потребность произведениями, в которых особенно ярок, существен и требует особой культуры, особой восприимчивости внелогичный ("ненаучный") элемент. Потребует ли эта задача перехода к столь необычным, радикально отличным новым формам или можно будет ограничиться сменой логики форм обычного масштаба, как при всякой смене поколений, - покажет будущее.

Недовольству ученого во все времена противостоит недовольство художника. Более ста тридцати лет назад Баратынский писал:

Этот глубокий протест против аналитического подхода к природе, отстаивание синтетического, "детского" ее восприятия естественны для художника.

Даже когда художнику открывается новая научная истина, он принимает ее и использует по-своему.

В древности греки для объяснения видимого движения планет придумали небесные сферы, вращающиеся вокруг Земли с разными скоростями. Но художник извлек отсюда свой взгляд на мир. Он пренебрег точной числовой стороной конструкции - она его не интересовала, - и придумал "музыку сфер", возникающую при их вращении. Эта музыка сфер на тысячелетия вошла в поэзию, как самостоятельный художественный образ космической жизни. Однако современный художник в течение двух недель изо дня в день читает в газете о полете людей на Луну, их высадке там и возвращении на Землю. Он видит на экране телевизора, как деловитый луноход берет пробы грунта и оставляет на поверхности Луны глубокие следы своих колес. Естественно, это не может не повлиять на его виденье мира. Но можно не сомневаться, что такой художник найдет новые формы "детского", т.е. интуитивного восприятия расширившегося и конкретизированного мира, где Луна не будет просто далекой и таинственной покровительницей влюбленных.

В обычном противопоставлении художника ученому можно подметить еще одну, так сказать, сугубо личную сторону. Посмотрите, как различно они говорят о своем творчестве.

Гораций, Державин, Пушкин почти в одинаковых словах гордо провозглашали: "Exegi monumentum", "Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный", "Я памятник себе воздвиг нерукотворный". Это не редкий пример. Многие поэты декларировали значимость своего пути. "Мой стих дойдет через хребты веков и через головы поэтов и правительств", - утверждал Маяковский.

А с другой стороны - Ньютон: "Я не знаю, чем я кажусь свету, но я сравниваю себя с ребенком, который, ходя по берегу моря, собирает гладкие камни и красивые раковины, а между тем великий океан глубоко скрывает истину от моих глаз" (См., например, [53]). Или эйнштейновское: "быть может, мне и пришли в голову одна-две неплохих мысли" [46] . Можно ли представить себе, чтобы Бор, пусть даже застенчиво, сказал: "Все-таки, своими работами я воздвигнул себе нетленный памятник"?

В чем же дело? Художники самоуверенны и нахальны, а ученые скромники? Нет, конечно, причина совсем иная и более глубокая.

Ученому психологически легче, чем художнику. Создав нечто новое, он сравнительно скоро может себя проверить - экспериментом, т.е. критерием практики, как бы он ни был ограничен, просто математической проверкой. Все это способен произвести и он сам, и его коллеги. Истина или ошибка обнаружится, для сомнений не останется места.

Художник же не имеет другого критерия правильности своего пути, кроме внутреннего убеждения, своего собственного или других людей, причем он еще должен - также интуитивно - решить, чьи интуитивные суждения стоит учитывать, а чьи нет.

Чтобы пояснить сказанное примером, представим себе время, когда Пушкин создавал "Медного всадника". Это был период, когда в действительности его гений достиг вершины своей зрелости. Однако уже прошло несколько лет, как он лишился понимания публики и даже лучших представителей литературы. Не кто-либо, а Белинский писал, что Пушкин "умер или, может быть, только обмер на время". Молодые Тургенев, Фет, Аполлон Григорьев ставили Бенедиктова рядом с ним, а то и выше его, более ценя в Пушкине былые заслуги. "Невозвратимая потеря", - горевал Белинский. О широкой публике и говорить нечего [47] . Именно тогда был создан "Памятник", опубликованный лишь через пять лет после смерти Пушкина. И вот в такой момент Пушкин написал: "Тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой". Здесь мы позволим себе (быть может, несколько вольное, но во всяком случае вполне безопасное) фантазирование. Возможно, что, написав эти слова, он заколебался: хорошо ли это необычное словосочетание - "тяжело-звонкое", да и какое-то не употребляемое никем "скаканье"? Он спрашивает совета у ближайших друзей, любимых и высоко ценимых, например сначала у Кюхельбекера (конечно, на самом деле в это время Кюхельбекер томился в крепости, но для нашей фантазии это не играет роли), и слышит в ответ: "Прекрасно! Ты, как Державин, - "веков закон - металла звон! Только зачем рядом простоватая "мостовая", снижающая пафос?" Да, но Кюхельбекер архаист, с которым всю жизнь идет спор. А мостовая рядом с тяжело-звонким скаканьем - это как простые Евгений и Параша рядом с великим Петром. Пушкин спрашивает Жуковского и получает совсем иное: "Что ты, Александр, для чего же мы всю жизнь освобождали чистый русский язык от пудренных париков прошлого века - чтобы опять к Державину и Сумарокову? Что это за "скаканье"? Кто так говорит?" Да, но Петр и Фальконе это ведь и есть восемнадцатый век. Пушкин - к Вяземскому и слышит ироническое: "Милый мой, в Петербурге мостовые деревянные, торцовые, какой уж тут звон, копыта стучат глухо". Да, но это есть - "как будто грома грохотанье", а всадник-то медный и под ним скала. Как же быть? Кому верить? Только себе, больше некому. "Ты сам свой высший суд: всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник?"

Художник все время, даже если он прислушивается к чужим мнениям, сам должен делать выбор и решать, он сам за все в ответе. И потому он так часто беспокоен и так часто он один. Мотив одиночества пробивается даже тогда, когда художник говорит о всечеловеческом единении, и, может быть, именно поэтому он так жаждет и этого единения, и близости понимающей души. Из-за этого суждение художника о самом себе так шатко. Он постоянно вынужден убеждать себя: "я прав, я должен идти именно этим путем, я ничем другим, кроме своих творений не могу доказать им свою правоту, а они еще ее увидят". Именно поэтому Пушкин, такой скромный в высказываниях о себе лично (см. убедительные цитаты в [66]), меняется, когда он говорит о поэте вообще: "Ты царь, живи один...", "Поэт, не дорожи любовию народной" и т.д. (ср. у Пастернака: "Но пораженья от победы ты сам не должен отличать") . И это все отнюдь не пренебрежение к народу, - было бы смешно предполагать его у Пушкина. Гораций, Державин, Пушкин, как потом Маяковский, Блок ("Сегодня я - гений, - сказал он, закончив "Двенадцать") провозглашали свое величие не перед другими, не перед современниками и даже не перед потомками. Они внушали свою правоту себе самим. Мог ли Маяковский убедить кого-либо, кроме себя, твердя, что его стих, отвергаемый и высмеиваемый многими современниками, новое великое слово? Мог ли умнейший Пушкин не понимать, что потомство либо примет, либо не примет его творчество, но никакими доводами, никаким анализом своего творчества он сам повлиять на его суд не сможет?

Самоуверенное поведение художника, так часто встречающееся и в повседневной жизни (нужно ли оговаривать, что это отнюдь не всеобщее правило?), лишь средство самоутверждения, в котором ученый нуждается в гораздо меньшей степени. У того есть объективный критерий, недоступный художнику.

Если думать, что Маяковский и его современники в этом смысле были другими, менее скромными, чем Пушкин, то и Горация, и Державина нужно к ним присоединить. Это было бы явно несправедливо. Просто Маяковский жил в другой среде, на сто лет позже, когда были "улицы - наши кисти, площади - наши палитры". Стиль поведения был другой, не столь камерный (Маяковский носил желтую кофту, а Пушкин - отращивал ноготь на мизинце и носил на нем футляр). Но суть "самовозвеличивающих" строк та же. Это самовнушение, утверждение самого себя на избранном трудном, необычном пути, правильность которого логически доказать невозможно.

Осипу Мандельштаму принадлежит прекрасный афоризм: "Поэзия есть сознание своей правоты" [54, с.20]. Он полностью соответствует нашему "основному тезису" и справедлив не только для поэзии, но и для любого подлинного искусства. То же у Пастернака [55]:

(подчеркнуто мною.
– Е.Ф.) - один! Всюду здесь речь идет о "правоте" как об истине, которая не может быть обоснована, доказана, опосредствована (разве в некоторой мере мотивирована), но зато может быть глубоко осознана художником. Эта интуитивно (и только интуитивно) постижимая истина и становится основой художественного произведения. Речь идет о ситуации, в которой выбор из разных возможных "вероятий" не может быть произведен дискурсивно. Только интуиция указывает "выход", а искусство даст этому выбору убежденность "правоты".

Разумеется, и от ученого иногда можно услышать самоутверждающие и самовосхваляющие слова. Однако, если отбросить простое тщеславие (пусть не тщеславие, но некоторое честолюбие, вероятно, все же необходимо ученому), здесь чаще всего играют роль личные, как говорят психиатры, "характерологические" особенности. Подобное беспокойное самодовольство не имеет ничего общего с наукой, с процессом познания [48] . Другой, менее вульгарный случай представляет собой страстное провозглашение избранности своего метода, своей школы, своего понимания проблемы в периоды затянувшихся поисков ее решения. Однако если здесь и идет речь о самоутверждении в интуитивной точке зрения, то это скорее интуиция-догадка, чем истинно интуитивное суждение. После того, как проблема (спустя все же сравнительно недолгий период исканий) получает решение, мишура опадает. В обоих случаях нарциссизм свойствен главным образом посредственным личностям. На промывочном лотке истории они редко оставляют крупицы золота, в то время, как мучительные сомнения и их преодоление в стихах Горация, Державина, Пушкина и Маяковского сами становятся выдающимся явлением искусства, неотделимым от всего творчества этих художников.