Чтение онлайн

И я думаю, поучительно для всей итальянской культуры подчеркнуть плодотворность этой общей позиции, этого духовного единства. Поучительно, поскольку именно благодаря этому завоеванию нашим режиссерам удалось глубоко проникнуть в повседневную реальность жизни нашей страны.

Совокупность всех этих причин и позволяет нам сегодня говорить, как отмечалось выше, о глубоко национальном по своему характеру кинематографе.

И заслуга в этом принадлежит прежде всего тем, кто сумел обновить источники вдохновения итальянской культуры, хотя каждый из них, естественно, оставлял свой личный отпечаток, давал особую интерпретацию этому направлению.

Вот те существенные моменты, по которым можно судить обо всем явлении в целом, вот то великое завоевание итальянского кино, которое не смогут перечеркнуть никакие формалистические изыскания. Признаем это завоевание и увидим, что в его свете покажутся бледными поиски «внутреннего ритма», «внешнего динамизма» и тому подобной чертовщины, на основе которой и соизволили говорить о «кризисе». Встав на эту, к тому же освященную историей платформу, дискуссию можно вести и дальше. Тогда мы сами будем на ней настаивать.

Сегодня, через шесть лет после своего зарождения, неореалистическое направление дает нам столь обширную и определенную картину, что можно рискнуть сделать кое-какие замечания и предположения относительного будущего.

Можно и даже нужно поднять вопрос о том, каковы перспективы нашего передового кинематографа, какими путями могут и дальше идти вперед наши лучшие режиссеры. Тут нужны честные, но вместе с тем строгие суждения, и прежде всего нужно дать оценку тем путям, которыми эти режиссеры пришли к изображению итальянской действительности.

Сразу же можно отметить, что в постановках, наиболее непосредственно навеянных войной за национальное освобождение («Рим — открытый город», «Пайза», «Солнце еще всходит» и некоторые другие), режиссеры развивали тематику боевого движения, рассматривая коллектив в процессе его диалектического развития, причем люди и их судьбы изображались не как индивидуальные лица и как частные случаи, но как герои общей драмы.

В большинстве же прочих фильмов почти всегда изображался мир, где в центре каждого драматического поворота были только интересы сентиментального плана. Этот своеобразный сентиментализм и не позволил режиссерам таких фильмов пойти дальше изучения какой-нибудь одной определенной стороны действительности, не позволил обосновать серьезность и неотложность какой-нибудь проблемы, раскрыть особенности какого-нибудь человеческого положения. Правда, поступая таким образом, они честно прислушивались к зову истории и несли его менее внимательным людям. Но правда и то, что сами они только частично улавливали его отдельные стороны и не воспринимали общего содержания итальянской реальности, не видели возможностей выхода и решений, подсказываемых теми самыми обстоятельствами, теми самыми социальными слоями, которые им хотелось представить на экране. В самом деле, как это всегда бывает в поэтическом творчестве, именно общий охват жизни позволяет художнику получить наблюдения, подсказки и решения более широкого плана, не ограниченные узкими рамками сентиментально-психологического исследования.

Такие рамки рискуют представить художнику его персонаж как бы изолированным, клишированным. Беда, сказали бы мы, если бы дальнейший путь потерпевшего поражение рабочего из «Похитителей велосипедов» (а значит, и путь самого режиссера) оказался не таким, как у многих других рабочих, которые в реальной истории Италии шли по тем же улицам Рима уже не сломленные пессимизмом или фатализмом, но поглощенные борьбой за завоевание какой-нибудь работы...

Беда, если бы сицилийский шахтер ушел в неприкрытое отчаяние после закрытия шахты и отказался от борьбы в тот самый момент, когда многие тысячи его товарищей в реальной истории Италии стиснув зубы сражаются за спасение тех же шахт.

Все это означает, что, если такие фильмы, как «Похитители велосипедов» и «Дорога надежды»2, оказались ценным художественным документом, мужественным обличением социальных несправедливостей, то оба эти фильма требуют, чтобы сами художники пошли дальше своего обличения, встали в ногу с неукротимым ходом истории, к которой взывают их персонажи, чтобы добиваться все новых успехов, идти вперед, разворачивать борьбу против несправедливости.

Вот задача, стоящая сегодня перед лучшими представителями итальянского кино, если они хотят развиваться и дальше, если они хотят углубить видение мира, которое содержится в их собственных фильмах, если они хотят сделать все выводы, вытекающие их тех предпосылок, что стали новым явлением в их искусстве, и наметить все горизонты, открываемые тем миром, куда они заглянули, чтобы полностью и окончательно завоевать ту реальность, где живет представленная ими масса униженных и оскорбленных. В этом и только в этом основные вехи проблемы. Когда-нибудь в будущем, если не подтвердятся намеченные нами перспективы роста, — тогда и только тогда наши друзья — «пророки кризиса» услышат от нас об опасностях кризиса неореалистического направления. Но не сейчас. Все, что мы говорим сейчас, напротив, доказывает нашу огромную веру в то, что сделано. Решающее слово, конечно, за режиссером. Именно их произведения покажут нам, насколько они остались верны себе. Пример Витторио Де Сика, который своим «Чудом в Милане» доказал, что в обличении несправедливостей, ожесточивших героя его «Похитителей велосипедов», сам он ушел дальше, внушает нам надежду.

Очевидно, можно сделать множество оговорок и по поводу борьбы, изображенной в «Чуде в Милане», но никто не сможет отказать Де Сика в том, что он расширил рамки конфликта между человечным и социальным, показанного им в предыдущих фильмах. Ради сохранения верности своей природе художника Де Сика не захотел стоять на месте. Перед лицом такой благородной позиции мы тоже не должны застревать на обсуждении формалистических просчетов, чувства меры, органичности или неорганичности повествования — все это вещи, по поводу которых можно даже признать правоту наших раздраженных пуристов; но в целостном историко-критическом суждении о произведении они занимают совсем незначительное место.

Так пожелаем же, чтобы такую потребность ощутили и другие режиссеры, чтобы они и впредь оставались верными своему художественному складу. Пока они будут идти курсом, который принес славу их произведениям, отвергая подкуп и запугивание заинтересованных кругов, передовое итальянское кино, эта славная страница нашей культуры и нашего искусства, не будет закрыто или смято кризисом.

Перевод Н. Новиковой

Введение

Разговор о неореализме в итальянском кино мог бы легко набить оскомину, так много говорилось на эту тему, причем в таком тоне и с такими преувеличениями, какие характерны для кинематографической критики, прародителями которой всегда были реклама и пропаганда, так же как у фильма — промышленное производство и коммерция. Однако нами руководит намерение сказать хотя бы что-нибудь новое и желание исследовать это явление, имеющее важное и особое значение в истории кино не столько с узкой точки зрения стилистики, сколько как выражение определенной идеологической направленности и настроений итальянского народа в эти последние годы, в тот неповторимый, счастливый момент, когда люди верили, что смогут построить без дальнейшей борьбы и страданий новую, мирную жизнь, новый мир, который будет лучше того, что так трагически рухнул.

Сегодня, спустя столь короткое время, эти надежды уже далеки, точнее сказать, эти иллюзии, ибо было действительно иллюзией полагать, что история делает скачки и трагические события войны породят в душах людей стремление к справедливости и свободе: для этого необходим долгий и глубокий процесс, непрерывный и болезненный опыт.

Если все это не учитывать, вряд ли можно понять параболу неореализма: я употребляю слово «парабола», ибо это кинематографическое направление, это течение в нашем кино уже переживает период упадка и регрессирует, становится беззубым, ибо оно холодно, «маньеризмом».

Куколка не превратилась в бабочку.

Неореализм: неточный термин

В Италии и за рубежом много спорили о «неореализме» — названии, пришедшем к нам из-за Альп и, несомненно, неточном с критической и эстетической точек зрения, но уже принятом в повседневном употреблении; поэтому не следует отказываться от этого термина, отвергая его при помощи теоретических аргументов, привести которые не составило бы большого труда, а нужно описать скрывающееся под этим термином явление, осознать его на основе представляющих его фильмов. Совершенно ясно, что подобную классификацию не надо понимать исключительно в стилистическом плане, ибо она охватывает фильмы, весьма отличающиеся друг от друга в отношении формы, как, например, «Рим — открытый город», «Трагическая охота», «Земля дрожит», «Похитители велосипедов»; по этой же причине нельзя также и говорить, как это кое-кто делает, о «новой итальянской школе», поскольку дело идет не о направлении или течении в области формы, общем для некоторого числа художников, среди которых имелся бы «глава школы», а о стихийном движении, не имеющем литературных или, во всяком случае, интеллектуалистических истоков и которое не ставит перед собой в качестве непосредственной цели разрешения общих стилевых задач.