Чтение онлайн

Наконец, религиозность: и я имею в виду не столько обращение к божественной воле героини «Стромболи» в финале, сколько как раз те темы, которые я раскрывал уже десять лет назад.

— Вы считаете, что всегда придерживались принципа хоральности, который, выходит, является особенностью ваших произведений?

— Начинал я, несомненно, делая ставку прежде всего на хоральность. Сама война побуждала меня к этому: война сама по себе — явление массовое. Если потом от хоральности я перешел к открытию персонажа, к углуб ленному исследованию протагониста, например мальчика в «Германия — год нулевой» или героини «Стромболи», то это естественное развитие моей режиссерской деятель ности.

— Согласны ли вы, что в ваших фильмах часто бывает разрыв между одним особенно удачным эпизодом, таким, например, как сцена с мальчиком, бегущим по городу, в «Германия — год нулевой», и другими, непонятно почему незавершенными или по крайней мере очерченными более бегло?

— Это правда. Действительно, каждый фильм, ко торый я снимаю, интересует меня какой-то одной сценой, например финалом, который я, бывает, мысленно себе представляю. В каждом фильме я различаю проход ной эпизод, как, например, первая часть фильма «Гер мания — год нулевой», — и событие. Вся моя забота в том только и заключается, чтобы подойти к этому событию. В остальных же, проходных эпизодах я чувствую себя неуверенным, рассеянным, отчужденным.

Может быть, тут все дело в моем несовершенстве, не спорю, но должен сознаться, что эпизод, не имеющий важного значения, вызывает у меня раздражение, утомляет, делает прямо-таки бессильным, если угодно. Уверенно себя я чувствую только в решающем эпизоде. «Германия — год нулевой», если уж начистоту, родилась именно ради эпизода с мальчиком, блуждающим в одиночестве среди развалин. Вся предшествующая часть не интересовала меня ни в малейшей степени. И «Чудо» родилось ради эпизода с жестяными мисками. А для последней части «Пайза» я приберегал эпизод с трупами, медленно плывущими по течению По с табличкой, на которой написано «Партизан». Река месяцами носила эти трупы. За один только день вполне можно было встретить несколько.

— Ваше вдохновение созревает во время работы над сценарием или в период съемок? Верите ли вы в так называемый «железный», обязательный и неизменный сценарий?

— О «железном сценарии» имеет смысл говорить, когда имеешь дело с фильмом развлекательным. Когда же речь заходит о реалистическом фильме, вроде того, расцвет которого мы наблюдаем в Италии, который поднимает проблемы и ищет истину, здесь руководствоваться теми же критериями нельзя. Тут главную роль играет вдохновение. И «железный» уже не сценарий, а сам фильм. Писатель набрасывает какой-то абзац, страницу, а затем зачеркивает. Художник кладет кармин, а затем проходится сверху зеленым мазком. Почему же мне нельзя зачеркнуть, переделать, заменить? Потому-то и сценарий не может для меня быть «железным». Если бы я полагал его таким, то считал бы себя писателем, а не режиссером. А я ставлю фильмы.

Тему каждого своего фильма я подолгу изучаю и обдумываю. Делается набросок сценария, поскольку было бы нелепо придумывать все в последний момент. Но эпизоды, диалоги, вся постановочная часть приспосабливаются к требованиям каждого дня. Тут уже вдохновение играет свою роль в заранее определенных рамках замысла фильма. В конечном счете вырисовывается общая картина того, чем должна быть сцена, которую нужно снимать.

Приготовления заканчиваются. Все обеспечено и предусмотрено: тут-то, дайте уж мне сказать, и начинается то, что я считаю самой нудной частью постановки фильма, его проклятой частью.

—Как вы оцениваете вклад ваших сотрудников в постановку?

— Сотрудники представляют собой средство для достижения цели. Режиссер держит их в своем распоряжении, как библиотеку. Что нужно, а что нет, надлежит решать ему. И это решение также является частью его самовыражения. Когда он знает своих сотрудников в совершенстве, знает, чего может от них добиться, получается, что он как бы выражает себя через них.

Мне повезло, что с самых первых документальных лент рядом со мной был композитор, с которым я исключительно хорошо ладил — это был мой брат4. С ним я обсуждал свои первые шаги в кино, с его помощью пытался более функциональным образом объединить изображение и музыку.

Что касается актеров, у меня были бесценные помощники: Марчелло Пальеро5 и Анна Маньяни, Альдо Фабрици и Ингрид Бергман6, а кроме них — настоящие моряки и настоящие партизаны, настоящие монахи и настоящие рыбаки. За ними, за солистами и «хором», я должен признать большую роль в успехе моих фильмов. И раз я уже вспомнил Фабрици, то обязан уточнить, что спорный гротескный персонаж, представленный им в «Франциске», был таким задуман мною и потому всю ответственность я беру на себя.

— Значит, вы признаете, что любите фильмы с корот кими эпизодами, как, например, «Пайза», или «Франциск», или два эпизода «Любви» («Человеческий голос» и «Чу до»), или «Зависть»7 (по «Кошечке» Колетт, одна из новелл фильма «Семь смертных грехов») и, если уж на то пошло, эпизоды «Белого корабля» (в кубрике, бой, на плавучем госпитале), «Германия — год нулевой» (бег среди раз валин), «Стромболи» (лов тунца, бегство), — все это вполне законченные эпизоды?

— Это правда. И происходит это потому, что я нена вижу сценарий там, где он меня насилует. Логическая нить сюжета — мой враг. Проходные эпизоды необходимы, чтобы подойти к событию; но мне, естественно, хочется проскочить их, пренебречь ими. И в этом, сознаюсь, один из моих недостатков — несовершенство моего стиля. Если честно, то мне бы хотелось ставить только эпизоды — такие, как те, что вы назвали. Когда я чувствую, что кадр, который я снимаю, важен только для логической связи, а не для того, что мне нужно сказать, тогда сказывается мое бессилие и я уже не знаю, что делать. И напротив, когда это важная, существенная сцена, тогда все становится легко и просто.

— Значит, то обстоятельство, что вы предпочитаете ставить эпизоды, мы должны считать естественным или же это уловка, чтобы уйти от целостного, повествователь ного фильма?

— Я ставил фильмы, составленные из отдельных эпизодов, потому что мне так было удобнее. Потому что так я мог избежать тех переходов, которые, как я уже говорил, нужны только для непрерывности повествования, но эти полезные и не решающие эпизоды именно в силу этого своего качества — бог знает отчего — кажутся мне чрезвычайно скучными. И наибольшее удовольствие я получаю тогда, когда могу избежать логической связи. А самая тяжелая обязанность для меня в конечном счете — это оставаться в заранее установленных рамках истории.

— Что в кинематографическом повествовании вы считаете существенным?

— На мой взгляд, это ожидание: каждое решение рож дается из ожидания. Именно ожидание раскрывает дейст вительность, делает ее живой, именно ожидание, когда оно хорошо подготовлено, приносит освобождение. Возь мите, к примеру, эпизод ловли тунца в «Стромболи». Это эпизод, рожденный ожиданием: нагнетается любопытство зрителя к тому, что должно произойти, а затем — яростная сцена забивания тунцов.

Ожидание — это существо любого события в нашей жизни, то же самое происходит и в кино.

А теперь расскажите, пожалуйста, как вы начали свою кинематографическую карьеру.

—Случайно. В свое время меня поразили фильмы Видора «Толпа» и «Аллилуйя!», быть может, единственные «классические» фильмы, которые я смог тогда увидеть. В кино я ходил часто, поскольку мой отец был владельцем кинотеатра «Корсо». Моими первыми шагами были документальные фильмы. Их я делал, советуясь с братом.

«Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» не кинобалет, как мог бы подумать тот, кто не имел случая его увидеть. Это документальный фильм о природе, так же как и «Ручей Рипасоттиле» и «Подводная фантазия». Меня поражала вода, плывущая в ней змейка, летящая стрекоза. Совсем скромные, если угодно, чувства, как, например, в эпизоде со щенками на верхней палубе или с цветком, выуженным из воды моряком, который готовится сойти на берег («Белый корабль»).