Чтение онлайн

— Что было вашей целью — «картина среды» или «картина персонажей»?

— Фильм об одном персонаже. В сущности, это исто рия одной женщины или, лучше сказать, история одного кризиса. Некая мать, которая была вынуждена отказаться от своих затаенных мелкобуржуазных желаний, пытается их осуществить через дочь. Потом она убеждается в том, что если и возможно достигнуть лучшей жизни, то в совершенно другом направлении. И в конце фильма она возвращается домой такая же «чистая», как уходила. Она сознает, что плохо любила свою девочку, и испытывает глубокую горечь от всех тех хлопот и знакомств, через которые она была вынуждена пройти ради того, чтобы проникнуть в мир, который казался ей изумительным, но, по существу, достоин только сожаления.

— Много ли изменений вы внесли в первоначальный сюжет Дзаваттини?

— Да, много. Прежде всего — герой, который у Дза ваттини был служащим, в фильме стал рабочим, а соответ ственно этому и действие, которое должно было развора чиваться в квартале Аннибалиано, перемещено на окраину, точнее, в район Пренестино. И второй момент: у Дзаватти ни — девочка проваливалась на конкурсе; в фильме же ее утверждают на роль героини и, тут же, напротив, мать, которая билась всеми средствами за то, чтобы сделать из девочки актрису, поняв свою ошибку, отказывается подписать контракт. Таковы самые важные структурные изменения. Но во время съемок были сделаны еще многие другие, поскольку я пошел по пути, значительно отличав шемуся от того, который был намечен Дзаваттини, да и от того, который предусматривался по сценарию. Диалоги также были полностью изменены. В этом очень помогла Маньяни, потому что с нею можно работать методом импровизации...

В ее искусстве живет народная стихия, не имеющая ничего общего с театральным ремеслом. Маньяни умеет поставить себя на уровень других и в определенном смысле умеет других поднять до своего уровня. Вот на это особое и редкостное свойство ее личности я главным образом и опирался. А с другой стороны, и Гастоне Ренцелли (рабочий) и Тина Апичелла (девочка) полностью оправдали мои ожидания. Особенно девочка, которая показала незаурядные ум и инстинкт. Уже через пятнадцать дней работы она освоила все профессиональные приемы. Настолько, что порою приводила нас в замешательство. В одной сцене, например, она должна была плакать: она оставалась тихой и спокойной до самого начала действия, а как только раздавался удар хлопушки — начинала плакать и при команде «стоп» — прекращала. И так десять раз подряд... Девочка пяти с половиной лет!

—Какой метод нужен для того, чтобы добиваться правильных реакций от непрофессиональных актеров? Подсказка, внушение?

— Между подсказкой и внушением. Я подсказываю им суть сцены, они пробуют выражать ее по-своему. В' этой работе, в этом непосредственном сотрудничестве сцена постепенно как бы наводится на резкость. Далее: чтобы дать актерам больший заряд правдивости, я всегда оставляю им простор для реплик и действий, играемых до и после нужной мне сцены. Данный метод полностью себя оправдал, и даже с Маньяни: ведь, не «разогреваясь» таким способом, она никогда не смогла бы находить столь удачные реплики.

— Насколько я смог понять, сценарий для вас — канва: примерно как в комедии дель арте?

— Сценарий — это основа, сюжет фильма. Его непре менно надо иметь перед собой. Но предусмотреть диалоги и действия в их окончательном виде невозможно. В реали стическом фильме персонажи могут говорить вполне опре деленным способом, и этот способ необходимо найти. Наконец, я думаю, что у фильма должен быть только один автор — режиссер. И при таком моем методе работы «настоящий» фильм рождается на месте. Я бы сказал, что самое важное — это выбор актеров, то есть героев будущего фильма. Если они найдены, то большая часть работы позади.

У каждого свой метод работы, своя точка зрения. Но в отношении актеров я твердо убежден в том, что если у человека есть талант, есть подлинно кинематографический инстинкт, то его можно научить произносить даже самые трудные реплики. Необходимы только труд и упорство.

— Однако работа с непрофессиональными исполните лями среди прочих трудностей включает печальную необ ходимость дубляжа?

— Для меня — нет. Я снимаю только синхронно. Вот Де Сика, действительно, дублирует своих актеров. Но дубляж — это конец всему. Все теряет смысл. Как я уже говорил, если у человека есть талант, то он сможет «произ нести» даже самые трудные реплики. Беда заключается в том, что у нас не умеют открывать актеров: между тем в Италии их великое множество. Нет никакого смысла в конкурсах красоты, кроме, конечно, их прямого назначе ния. Здесь идет отбор бюстов и ног, но не темпераментов. Выборы «мисс» вообще не имеют никакого значения: иногда победительницы бывают красивы, но обычно это кретинки. Они не умеют говорить, не умеют двигаться — у них нет настоящих актерских данных. Не успев отсняться в первом своем фильме, они начинают заботиться лишь о новых контрактах и новых миллионах. Они не думают о том, что надо учиться. Поэтому даже те из них, у кого есть хоть капля таланта, в самое короткое время портятся.

— Чем же здесь можно помочь?

— Изменить критерии отбора, создать школы при школах, но серьезные. И затем начать в них обучать та ких, как Гастоне Ренцелли, Тина Апичелла.

— В чем вы, основываясь на вашем личном опыте, видите различия между режиссурой в кино и в театре?

— По существу, никакого различия нет. В театре так же необходимо выбирать актеров, которые могли бы про износить такие же определенные реплики и произносить «естественно», необходимо каждому поручать такую роль, в которой бы по возможности искренне проявлялись его природные данные.

— Почему, работая на театре, вы отдаете предпочтение ярким, эффектным постановкам, в кино, напротив, вас привлекает сугубо реалистическая среда?

— У кино и театра разные задачи: они призваны говорить о разном. Кинематографические средства позво ляют «заглянуть» в повседневную жизнь, театр же знако мит зрителя с некими текстами. Наконец, пышных поста новок, о которых вы говорите, было не так уж много. Не которые из них, особенно сразу после войны, я специаль но ставил в такой манере, чтобы привлечь зрителя.

— Многие критики упрекают вас в формализме, осо бенно много таких упреков выпало на долю фильма «Земля дрожит». Что бы вы могли им ответить?

— Отвечу, что они ошибаются. Я никогда не занимал ся отделкой кадра. Я никогда не думал о кадре самом по себе. Каждый кадр продолжает предыдущий, естественно продолжает. «Земля дрожит» снималась с максимальной простотой. И заботился я о совершенно противоположном эффекте — об эффекте абсолютной обнаженности.

— В одной из своих статей Ренцо Ренци задавался вопросом, почему в таком фильме, как «Земля дрожит», где автор стремился документировать реальную ситуацию, нет даже упоминания о существовании партий и проф союзов.

— Именно потому, что я не хотел искажать реального положения вещей. Политическая панорама Ачитреццы в период съемок была такова: пять куалюнкуистов3, осталь ные — равнодушные. Не было ни партий, ни тем более профсоюзов. Этот вопрос мне задавали многие политиче ские деятели, мне задавал его сам Тольятти. И я отвечал, что не собирался говорить вообще: я собирался говорить только об Ачитрецце.

— Считаете ли вы, что принадлежите к неореалистиче скому направлению в итальянском кино? Если да, то чем ваш неореализм отличается от неореализма Де Сика, на пример, или Джерми?

— Думаю, что было бы лучше говорить просто о реа лизме. Несомненно, я работаю в этом направлении. На мой взгляд, большая ошибка Джерми и даже Де Сика (при всем моем уважении к ним) состоит в том, что они теряют отправной пункт — фактическую социальную дей ствительность. Да, в жизни есть бородачи4, есть Ламбра те5, подпольная эмиграция, но таких финалов, как в «Чуде в Милане» и в «Дороге надежды», в социальной действи тельности не существует. Мне кажется, тут происходит опасное смешение реальности и романтизма. В финале фильма «Земля дрожит» больше обещаний и надежд, чем в полете бородачей над городом верхом на метлах. Худож ник не может и не должен бежать от реальности. Я против бегства.