Чтение онлайн

— Еще вопрос: не могли бы вы сказать несколько слов о положении дел в современном итальянском кино? Какие проблемы следует считать самыми серьезными?

— Отвечу в двух словах: положение бедственное. Самая серьезная проблема — это проблема сюжетов: ма териал трактуется на самом низком уровне и зачастую в крайне вульгарной форме. Мы снова вступили в период упадка.

— Что такое для вас сюжет? Согласны ли вы с Рене Клером, что «хороший сценарий может и должен быть рассказан в нескольких предложениях»?

— Сюжет — это ведь тоже одно слово. Слово, приво дящее в движение фантазию и духовные силы режиссера, который его слышит.

Интервью вел Микеле Гандин6 Перевод Л. Аловой

— Считаете ли вы себя вправе претендовать на звание «отца» итальянского неореализма?

— Не мне судить, верно ли, что наиболее впечатляю щим образом так называемый неореализм проявил себя в «Риме — открытом городе». Но я истоки неореализма вижу подальше: прежде всего, в ряде художественно-до кументальных лент о войне, среди которых фигурирует и мой «Белый корабль»; затем, в правдивых и собственно художественных фильмах о войне, где были «Лючано Ceppa — пилот», для которого я писал сценарий, и «Человек с крестом», который я ставил; и, наконец и прежде всего, в ряде фильмов, не ставших большим явлением, таких, как «Проходите, впереди есть места», «Последний извоз чик» и «Кампо деи Фьори»1, где благодаря безыскусному исполнению актеров, в частности Анны Маньяни и Альдо Фабрици, складывается, если можно так выразиться, формула неореализма. Кто может отрицать, что именно эти актеры первыми как бы воплотили неореализм? Что эстрадные номера с «силачами» или «римские куплеты», исполнявшиеся, по замыслу Маньяни, на ковре или под одну гитару, или персонаж, созданный в периферийных театриках Фабрици, порой предвосхищали некоторые фильмы неореалистической эпохи? Неореализм зарож дается как диалектальное кино — и это происходит бес сознательно, самосознание он приобретает потом, в гуще человеческих и социальных проблем военного и после военного времени. И раз уж заговорили о диалектальном кино, хорошо бы вспомнить и наших менее прямых — в историческом плане — предшественников: я имею в виду Блазетти и его фильм с «типажами», «1860», и такой фильм Камерини, как «Что за подлецы мужчины!».

— И все же, если оставить в стороне все историче ские прецеденты, в итальянском послевоенном кино ут верждается такой реализм, какой до войны мы не могли себе даже представить. Не сделаете ли попытки опреде лить его?

— Я кинопостановщик, а не критик и не думаю, что смогу совершенно точно объяснить, что такое реализм.

Я могу только сказать, как я его ощущаю, какое представление о нем я составил. Быть может, кто-нибудь другой сумел бы объяснить это лучше меня.

Это — обостренное любопытство к отдельной личности. Это — присущая современному человеку потребность говорить обо всем, как оно есть на самом деле, осознавать действительность, я бы сказал, беспощадно конкретным образом, соответствующим характерному для современности интересу к статистическим и научным данным. Это еще и искренняя потребность смиренно видеть людей такими, каковы они на самом деле, не прибегая к разным хитростям ради изобретения чего-то необыкновенного. Понимание, что необыкновенное откроется в поиске. Наконец, желание познать самого себя и не избегать действительности, какой бы она ни была.

Вот почему в своих фильмах я пытался проникнуть в самую суть вещей, придавая им ту цену, какую они имеют, — задача нелегкая и даже честолюбивая, поскольку дать любой вещи ее истинную цену — означает уловить ее настоящий и всеобщий смысл.

— Термин «неореализм» или, проще, «реализм», столь ясный для вас, так же ясен и всем тем, кто спорит о нем или является его поборником?

— Мне кажется, что в отношении термина «реализм» после стольких лет существования реалистического кино все чаще происходит некоторая путаница. Кое-кто еще представляет реализм как нечто внешнее — как выход из павильонов на улицу, как разглядывание лохмотьев и страданий. Для меня реализм не что иное, как художест венное воплощение истины. Когда установлена истина, достигается и ее выражение. Если же эта истина ложная, фальшь ее ощущается, а воплощение не достигается. При таких воззрениях я, естественно, не могу верить в «развлекательное» кино, как его понимают в некоторых промышленных кругах, в том числе за пределами Европы; оно приемлемо лишь настолько, насколько способно постичь истину.

— В чем же предмет реалистического фильма, который вы противопоставляете обычному «развлекательному» фильму?

— Живым предметом реалистического фильма яв ляется не история, не рассказ, а «мир». У него нет заго товленных заранее положений, они складываются сами собой. Лишнего и рассчитанного на зрелищный эффект он не выносит, напротив, отвергает все это и прямо стремится к сути. Он не задерживается на поверхности, но ищет более сокровенные струны души. Он отвергает приманки и готовые рецепты, раскрывает те пробуждения, которые внутри у каждого из нас.

—В чем еще, по-вашему, особенности реалистического фильма?

— Если коротко, то это фильм, который задается вопросами и другим задает вопросы. Одна американская газета, нападая на мое «Чудо», писала: «Поскольку кино — это развлечение (entertainment), оно не должно поднимать проблем». А вот что такое реалистический фильм для нас — это фильм, который хочет заставить думать.

Именно эта задача встала перед нами в послевоенное время; никто из нас даже и не пытался делать то, что называется «развлекательным» кино. Нас занимали поиски истины, ее соотнесение с действительностью. Для первых итальянских режиссеров, называемых неореалистами, это было самым настоящим проявлением мужества — уж этого-то никто не может отрицать. Позднее вслед за теми, кого можно было бы назвать новаторами, пришли популяризаторы, роль которых, быть может, еще важнее: они повсюду и даже с еще большей ясностью распространяли неореализм. Им ведь не приходилось ничего ломать и, вероятно, удавалось лучше выразить свои намерения; благодаря им сочувствие неореализму стало шире. Потом же, как это неизбежно бывает, пошли уже искажения и отклонения. Но к этому времени добрую часть своего пути неореализм уже прошел.

— Как вам кажется, оставались ли вы верны сформу лированному вами сейчас представлению о реализме во всех своих фильмах?

Если я и оставался верным этому представлению, то происходило это само собой, без каких-то усилий с моей стороны. Не думаю, что последовательность нужно сохранять любой ценой. Когда человек последователен любой ценой, он близок к безумию. Если я придерживался каких-то укоренившихся во мне принципов, в которые я твердо верю, то, наверное, можно сказать, что я оста вался последовательным. А мне и правда это кажется верным, поскольку от моих документальных лент к первым военным фильмам, к фильмам послевоенного времени и до сегодняшних проходит, пусть даже через разно образные искания, одна-единственная линия. Нельзя, например, отрицать, что в «Белом корабле» и в «Человеке с крестом», в «Пайза» и в «Франциске», в коротком эпизоде «Чуда»2 и в финале «Стромболи» духовный мир один и тот же.

— Как, по-вашему, «Франциск — менестрель божий» — реалистический фильм?

— Несомненно, представляя, каким бы мог быть Франциск как человек, я никогда не отступал от действи тельности ни в том, что касается событий (они строго соответствуют исторической правде), ни в отношении каких-либо других элементов, способствующих воссозда нию картины событий. Например, костюмы являются как бы частью «действительности». Они так подлинны, что их просто не замечаешь.

В этом фильме я попытался раскрыть некую новую сторону Франциска, новую, но не лежащую за пределами действительности: это такой Франциск, который в любом случае должен оставаться убедительным в общечеловеческом и художественном планах.

— Каких принципов вы придерживались в своих фильмах?

— У меня нет рецептов и готовых решений. Но когда я оглядываюсь на свои фильмы, то, конечно, вижу в них постоянные мотивы, но они повторялись не потому, что были программными, а потому, что так выходило само собой. Прежде всего, это хоральность. Реалистический фильм сам по себе хорален. Моряки в «Белом корабле» так же значимы, как беженцы, укрывшиеся на хуторе, в финале «Человека с крестом»; как горожане в «Риме — открытом городе», как партизаны в «Пайза» и монахи в «Франциске».

«Белый корабль» — образец хорального фильма: от первой сцены, где моряки пишут письма крестным матерям, и до сцены боя, где раненые слушают мессу или поют, сами себе аккомпанируя. Еще в этом фильме есть мотив безжалостной жестокости машины к человеку, негероический аспект существования человека на военном корабле, где он почти что заслонен измерительными приборами, гониометрами, штурвальными колесами и ручками управления. На первый взгляд не героический и не лирический — и все-таки невероятно героический аспект.

Потом, это документальная манера наблюдать и анализировать; этому я научился в своих первых короткометражках — «Подводная фантазия», «Ручей Рипасоттиле»; «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна», — а продолжил и в «Пайза», и в «Германия — год нулевой», и в «Стромболи».

Затем это постоянное обращение к фантазии даже в документальном в самом строгом смысле слова фильме, поскольку в человеке какая-то одна часть стремится к конкретному, а другая тяготеет к воображаемому. Первое стремление не должно подавлять второе. Вот отсюда и идет все фантастическое в «Чуде», в «Машине, убивающей негодяев», если хотите, в «Пайза», так же как и в «Франциске», в начальной сцене, где солдаты под дождем толкают монашка, а возле хижины стоит св. Клара. Да и финал — все в снегу — также должен был иметь некий фантастический колорит.