Чтение онлайн

Итальянская неореалистическая школа имеет лишь один тезис, противоположный формалистическим тезисам, превращающим кино в игру теней, слов, ситуаций и выдуманных осложнений. Тезис этот таков: экран — это волшебное окно, смотрящее в реальную действительность; кино — это искусство достигать посредством самого свободного выбора в необъятном материальном мире наиболее ясного и четкого видения этой невидимой действительности — движений невидимой души. Основа всякого большого искусства не то, что кто-то думает о действительности, а то, что является самой действительностью. В последнем видении того, что есть, художник и зрители с радостью забывают о художественных выдумках, служивших инструментом для появления на свет нового произведения (и мы думаем о глубокой параллели со словами Евангелия, описывающего радость матери, которая посылает в мир человека — новое живое существо).

Итальянская неореалистическая школа сделала смелый шаг, отказавшись от многого суетного, чтобы достичь подлинной цели кинематографического искусства — выразить действительность. Рене Клер, который не скрывал на фестивале в Брюсселе своего огромного восхищения молодыми итальянскими мастерами, сделал чуточку ехидное замечание: итальянское кино создает замечательные произведения потому, что ему не хватает материальных средств, но это скоро кончится, ибо оно разбогатеет.

Рене Клер окажется прав, если итальянская школа не разовьет посредством коллективного усилия философию, питающую эту школу как неиссякаемый источник вдохновения. Сейчас эта философия только формируется, и изложенные мною мысли являются лишь идеологическим субстратом того, что делается в стране древней культуры, которой просто чудом удалось выйти обновленной из периода диктатуры и войны. Как иностранец, открывший Италию после того, как поработал в трех десятках стран Европы, Америки и Африки, я стал оптимистом в отношении западной культуры более всего именно здесь. В Италии ум, воображение, чуткость поистине сильнее, более творчески развиты, потому что глубоко связаны с простой и богатой традицией гуманности, результатом двадцати веков жертв и героизма, — христианской традицией.

Итальянской неореалистической школе угрожает одна лишь опасность: она может утратить контакт с глубокими источниками действительности человеческого существования, которая в Италии либо является христианской, либо нет. В настоящий момент, как указал в своей вступительной статье к новой серии «Бьянко э неро» главный редактор этого журнала Луиджи Кьярини — и я не боюсь это публично повторить — в итальянском искусстве, как и в итальянской душе, еще нет разделения на левых и правых, или, лучше сказать (чтобы избежать определений, ставших вредными из-за их неверного истолкования), на направления материалистические и спиритуалистические. Действительность человеческого существования также и для итальянца, не ходящего в церковь или не соблюдающего ее обрядов, является действительностью духовной, и именно потому в итальянском кино не будет своих «Betes humaines»*, своих «Quai des brumes»** (слишком много тумана в людях), своих «Jours qui se levent»*** о мертвых душах. «Солнце еще всходит» в Италии именно потому, что над печальной действительностью человеческой испорченности, тирании и социальной несправедливости неизменно будет воспарять душа итальянского народа, которая знает и верит, что действительность вечна, которая принадлежит к семье Отца, что смотрит на нас с небес и всегда готов помочь человеку освободиться от его горестей.

Перевод Г. Богемского

Между 1939 и 1942 годами, в то время как итальянские фильмы превращались в суррогат зрелища или пропагандистские плакаты, все более настойчивые прогнозы утверждали, что конец фашистского режима будет также концом и для нашего кино. (Впоследствии это вспоминали как одну из множества формул автаркии. ) В те времена, когда тон и моду задавала «Чинечитта», где ставились фильмы с пресловутыми белыми телефонами, где пекли десятками мелких кинодив, обслуживающих того или другого фашистского видного чина, где был в ходу свой особый диалог, рыхлый и слащавый, изрекать такие пророчества было совсем нетрудно: диагноз большинства фильмов тех лет был — увы! — всем очевиден.

Когда сразу же после освобождения Рима узнали, что студии в Куадраро* были превращены в концентрационный лагерь, поистине могло показаться, что белые телефоны, быть может, были роковой неизбежностью. Может быть, эта несчастная Италия действительно не имела права иметь свое кино. На память приходили некоторые резкие и едкие зарубежные оценки, давно отказывавшие итальянскому кино в каких-либо подлинно художественных возможностях. И казалось, что эти мудрецы нас даже утешают: с такой уймой гениев, что у вас были на протяжении многих веков, с такими талантами, что еще будут в течение кто знает скольких веков, — примиритесь хотя бы с тем, что у вас нет кинорежиссеров.

Потом вновь появились американские фильмы; наконец, прибыли и русские ленты; и, если некоторые из нас испытывали нечто вроде злорадного удовлетворения по поводу краха итальянского кино — «закрыто», и все тут! — многие ощущали лишь чувство горечи. Но когда немного улеглось первое наивное ожидание, мы увидели, что новые фильмы из Голливуда и из Москвы не представляли собой особой ценности, и стали прислушиваться к одной фамилии и одному названию фильма, которые робко, почти незаметно

* «Человеков-зверей» (франц. ). ** «Набережных туманов» (франц. ). *** «Дней, которые начинаются» (франц. ).

* Район Рима, где находится киногородок — «Чинечитта» (примеч. пер. ).

начали появляться на афишах — Росселлини, «Рим — открытый город», — чтобы потом вскоре прогреметь по всему Апеннинскому полуострову, а затем внезапно покорить Нью-Йорк.

«Благонамеренные» считали это случайностью, непредвиденной и счастливой. (Кино некоторым кажется чем-то вроде лотереи, где должен быть победитель, получающий главный приз. ) Но в течение всего лишь трех лет — с 1945 года по настоящий момент — наши новые фильмы следовали один за другим, а некоторые произведения перешагнули границы нашей страны и получили, особенно за рубежом, признание как новое направление. Мы знаем, что у нас есть отдельные замечательные фильмы, но нам оттуда говорят: смотрите, вы создали или открыли «неореализм»; во Франции с почтением говорят об «итальянской школе». Авторы и режиссеры из разных стран, но особенно из Голливуда, считают своим долгом совершить паломничество в Рим; несколько из них хотят — также и из-за выгодного обменного курса валюты — «крутить» фильмы у нас, на родине неореализма; и такая хитрейшая простушка, как Калвер Сити1, разумеется, поспешила заграбастать несколько итальянских актеров, надеясь поймать в свои сети также и кого-нибудь из наших режиссеров.

Если бы об этом сказали шесть-семь лет назад, мы открыли бы рот от удивления. Но хорошие фильмы и вообще произведения искусства как дети: они не родятся неожиданно, в капусте. Поэтому давайте попытаемся проследить, как и почему мы пришли к нашему сегодняшнему кино.

В предвоенные годы в Италии существовали все условия для того, чтобы кино процветало. Прежде всего, имелись студии — они даже вызывали не совсем оправданную зависть. Различное техническое и вспомогательное оснащение в целом было достаточно эффективно. В самых различных кругах живо проявлялись и нарастали внимание и любовь к кино. Кинокритика до того, как ей пришлось начать прислуживать, успела окрепнуть, сохранить некоторые критерии сравнения. В Экспериментальном киноцентре, который часто, но не всегда оправданно упрекают в академизме, юноши и девушки имели возможность приобретать опыт, ставя учебные короткометражные фильмы, работая на мовиоле. Журналы «Бьянко э неро», а также и вот этот «Чинема» публиковали острые статьи. Кто хотел приблизиться к миру экрана, знал куда обратиться — для работы имелись абсолютно все условия и средства. Но кино как такового не было. Ибо все живое было выхолощено принудительным конформизмом, атмосферой страха и послушания — результатами установок провинциальных вожаков фашистской партии. И если вспомнить, за что тогда, не говоря уже о другом, хвалили или ругали сюжеты и сценарии, поистине достойно удивления, как могли в те годы появляться отдельные незаурядные фильмы.

Но многие молодые кинематографисты — и среди них десятки тех, кто был наименее терпим к фашистскому режиму, — страдая от этого конформизма, пока что с головой ушли в учение и кое-чему научились. Некоторые уже вынашивали «свой» фильм; их скрытая решимость, недовольство, упрямая настойчивость, возможно, были провозвестниками призвания. Кое-кто из режиссеров уже предпринял первые опыты и был ими неудовлетворен, сознавал, что он должен был бы сделать нечто совсем другое. Однако теперь режиссеры опасались, что после краха фашистского режима кино в Италии прекратит свое существование, — впрочем, в таком случае они могли бы уехать туда, где имелась бы возможность продолжать работу.

Но случилось по-другому: после падения режима Муссолини они смогли продолжать работать, хотя им пришлось многим поступиться и пройти сквозь многие испытания. Но разве стоило жаловаться на все эти трудности, когда режиссеры смогли наконец вздохнуть полной грудью? Наконец-то им надо было заботиться о своих фильмах, думать только о том, как их поставить. Им не нужно было более выносить скрытое или явное постоянное вмешательство всевозможных цензоров, все как один готовых в припадке рвения начать возмущаться и угрожать по любому поводу — какого-нибудь жеста, реплики, места действия. Наконец-то режиссеры могли делать что хотели. Жизнь вокруг, после ужасных лет войны, была горестна и жестока, но это был плодороднейший «гумус». И вот драма только что пережитых печальных дней, драма немецкой оккупации («Рим — открытый город»), и сразу же после — хоральная фреска потерянного детства в первые после военные годы, драма наших «беспризорных»* («Шуша»): два фильма, которые еще и сегодня представляют собой историческую веху и отправную точку, два фильма, которые вскоре были приняты и внимательно изучены во всем мире.

Заслугой нового итальянского кино явилось прежде всего то, что оно неожиданно возникло среди более или менее доминировавшего в мировом кино конформизма. В этих же двух итальянских фильмах, несмотря на их горечь, была несравнимая свежесть и яростная непосредственность. Из них смотрело пережитое — выстраданные, реальные факты, о которых хотелось рассказать, которые хотелось осмыслить. Причем без всякой оглядки на всякие министерства и управления, сценарные отделы или административные советы, на моды, формулы или тенденции. Были два художника, которые хотели сказать нам свое слово. Не всегда достаточно точное, четкое, но очень важное: именно потому, что это были художники.