Чтение онлайн

И в заключение: кинематографический и литературный неопопулизм подарил нам некоторые достопамятные фильмы и несколько (куда меньше) очень хороших книг. Теперь пора подумать о реализме, который являлся бы чем-то совсем иным; я представляю себе фильм, в котором бы встретились и столкнулись между собой — со всей сложностью стоящих перед ними проблем — рыбак из «Земля дрожит», рабочий из «Похитителей велосипедов», профессор Баттисти11, добряк Тото, дама без камелий12, булочник из «Это весна... », дама из «Хроники одной любви», женщины Росселлини, партизаны из его ленты «Пайза» и Маддалена Чеккони... роман-поэму, роман-исследование, где крестьяне из Ланге беседовали бы с Римлянкой13, а Дзено Козини — с Матерью из «Сицилийских бесед»14. Ибо «реальная действительность» — все это, вместе взятое, во всех взаимосвязях. Плюс, разумеется, нечто неуловимое, но решающе важное — голос автора. Который как раз и является «чувством».

Перевод Г. Богемского

В настоящий период, временного, как мы надеемся, спада неореализма, в теории и в практике начинает расцветать старая тенденция, в свое время уже подвергавшаяся критике, которую стремились представить как реализм, процесс, углубление уже завоеванных реалистических позиций, но в действительности не имеющая ничего общего с реализмом.

Иллюзия, что, идя по этому пути можно углубить реализм (причем следует сказать, что речь идет не столько об иллюзии, заблуждении, сколько о сознательном обмане), основывается на предположении, что фильм должен все больше приближаться к настоящей жизни, документально воссоздавать действительные факты — черную, драматическую хронику и белую хронику повседневной жизни. Тем самым сводится до минимума, почти целиком отрицается работа сценариста и режиссера, которые с точки зрения сторонников этой концепции, лишь затемняют и фальсифицируют факты и документы, а в новом реализме они должны выступить во всей своей неприкрашенной жестокости.

Получается, что те, кто придерживается этой позиции, не понимают, что реализм — это «изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Энгельс) и что типическое противостоит не только преувеличениям и чрезмерностям черной хроники, но и банальности повседневной жизни. Типическое — это не то, что чаще встречается, а то, что наиболее полно отражает социальную сущность явления.

Удивительно, что у нас в эту ошибку впали наиболее значительные кинематографисты, особенно если вспомнить, что подобное заблуждение двадцать лет тому назад выбило из колеи немецкое кино и немецкую литературу, заведя в глухой тупик так называемой новой объективности (neue Sachlichkeit). Бела Балаш в своем основополагающем труде «Дух фильмы»1 подчеркнул в качестве характерных черт этой тенденции мистификацию реализма и затемнение реальности. Саму эту тенденцию он очень точно определил как «мелкобуржуазный романтический перево рот» и назвал «политикой страуса, который прячет голову в детали, чтобы не видеть самой реальной жизни». Эти фильмы назывались «Такова жизнь», «Люди в воскресенье»2 — некоторые из последних итальянских картин напоминают их и по названиям.

Нередко героями этих немецких картин были даже рабочие. Однако, как язвительно отмечал немецкий критик 3. Кракауэр3, их жизнью, их проблемами и разрешением этих проблем в гораздо большей степени распоряжался рок, чем профсоюз. Режиссеры искали и находили героев-рабочих среди тех, кто был вырван из своей среды, из своего класса, и показывали, как счастливая судьба или расположенное к ним провидение помогали выбраться из цепких когтей нищеты, из ада безработицы, борьбы и вознестись, с помощью выгодного брака, причем непременно по любви, в рай богатой жизни привилегированного класса.

Таким образом, объективность оказывалась очень далека от настоящей объективности, реализм оказывался совсем не реализмом. Убожество, лживость на уровне содержания и формы не выдерживали никакой критики, сразу бросались в глаза.

Рок или профсоюз?

Допустить существование рока означает допустить существование высшей внешней силы, которая управляет делами человеческими и против которой тщетно (независимо от того, считать ли это героизмом или глупостью) бороться. Таким образом, допустить существование рока означает лишить человека свободы.

И, поскольку действия рока непредсказуемы, дела его, по определению, слепой суд, допустить существование рока означает лишить жизнь всякого смысла. Это значит перекрыть источники жизненной силы и энергии человека, потушить любой порыв. Жизнь человека, который не стремится реализовать себя в сознательной деятельности, превращается в авантюризм, в азартную игру со слепым роком. Лишив человека свободы действия, оторвав его жизнь от жизни других людей, мы сделаем его существование неопределенным, случайным — азартной игрой.

И это не та чистая игра, которая является заслуженным отдыхом после работы и борьбы, в которой нет ничего азартного, преступного. Напротив, это азартная игра с безумным желанием выиграть. Не просто разрядка, но расчет, коварство, обман. Это игра авантюристов и шулеров.

Иллюзорные обещания и надежды, которыми эти фильмы стремились блеснуть перед пролетариатом, ослепив его изображением роскошной жизни привилегированных классов и обещая неимущим, что в один прекрасный день они тоже приобщатся к этой жизни, оборачивались на деле приглашением выйти из борьбы, внушали надежду, что кто-нибудь из них в один прекрасный день так же сможет порвать со всеми тяготами существования своего класса. Они предлагали бегство, не только дезертирство, но и предательство. Причем, когда речь шла о герое, претендующем на роль вожака, лидера, это предательство становилось еще более низким и подлым. Представьте себе проводника-альпиниста, который решил бы устраниться в момент опасности, отцепил бы свою веревку, вышел из игры. Остальные могут упасть? Тем хуже для них! В горах проводник никогда не позволил бы себе такого предательства, но, к сожалению, очень часто позволяют себе люди, называющиеся вождями пролетариата. Однако эти авантюры, эти предательства оборачиваются для них разочарованием — тем более сильным, чем сильнее преданный ими класс.

В профсоюзе осуществляется единство сил рабочего класса: единство — главное условие того, что класс не будет побежден, что он выйдет из борьбы победителем. Поэтому для рабочих единство — главная ценность, которую следует защищать и оберегать всеми силами. А с другой стороны, единство — это то, против чего открыто или тайно направлены все действия их противников. Трудящиеся знают это и потому не верят в судьбу, но верят в профсоюзы.

Рабочий не играет своей жизнью и жизнью своего класса со слепой судьбой. Трудящиеся, когда им представляется возможность отдохнуть, играют не для того, чтобы платить и выигрывать деньги, а для того, чтобы играть.

Для того чтобы победить вместе со своими товарищами, они учатся, работают, сражаются. Они изучают законы развития природы и общества, в этом им помогает партия — авангард их класса. Для того чтобы победить, они вырабатывают линию политической и профсоюзной борьбы. Чтобы победить, они не действуют в одиночку, не играют с судьбой, но работают в партии, в профсоюзе.

Поэтому так называемые объективные и реалистические фильмы, со всей их хроникой — черной, белой, псевдокрасной, — не являются ни объективными, ни реалистическими. Предлагая зрителю авантюру, азартную игру со слепым роком, они стремятся обезоружить его в борьбе за существование, пытаются оторвать его с помощью ложного мировоззрения от профсоюза и от партии, то есть от тех организаций, которые помогают ему, руководят им в осуществлении исторической классовой задачи.

Перевод О. Бобровой

Вероятно, для тех, кто не живет в Италии, очень не просто составить себе правильное представление о значении итальянских картин, которые называются неореалистическими. Тем более что единодушия в оценках нет и в самой Италии (уже не говоря о той непримиримой, яростной борьбе, которую ведут против этих фильмов реакционеры) — разногласия существуют и между теми, кто их поддерживает.

Разногласия начинаются с названия «неореализм», которое многим кажется неподходящим. А те, кто считает его подходящим, расходятся в интерпретации понятия «нео» — новый. Еще большие разногласия вызывает проблема такого неожиданного расцвета итальянского кино, выросшего, как гриб за одну ночь после живительного дождя, каким было для нас освобождение от фашизма и нацистской оккупации. И наконец, своей кульминационной точки эти разногласия достигают при определении понятия «реализм». Для одних реализм отождествляется с искусством, и, таким образом, к реалистическим причисляют произведения, не имеющие ничего общего с реализмом. Для других, так же как и раньше, реализм остается лишь одним из возможных направлений искусства, существующим на равных с другими.