Чтение онлайн

Традиционному мирку кино суждено время от времени получать сюрпризы. Чтобы этот мирок — богатый и бесплодный, сложный и суетливый, лишенный предрассудков и боязливый — раскрыл рот от удивления, достаточно услышать голос подлинного художника. Кажется невероятным, что без доминирующей роли опытных профессионалов, технических специалистов, без миллиардов кому-то удастся достичь шумного и заслуженного успеха; такой успех, возможно, мог бы вызвать чуть ли не скандал, если бы не было более уместным сделать при этом хорошую мину. Мир кино сразу старается понять, в чем же состоит этот секрет, и тешит себя надеждой, что постиг его, копируя на свой манер новые модели; а когда наконец видит, что понял очень мало, легко смиряется с этим и забывает о происшедшем до следующей встряски.

А секрет этот очень прост. Он состоит в том, чтобы уметь смотреть на экран точно так же, как писатель смотрит на лежащий перед ним белый лист, художник — на еще девственное полотно, композитор — на чистую нотную тетрадь. Бесполезно к ним приближаться, если в глубине твоей души не таятся выстраданные и глубоко прочувст-

* В тексте — по-русски (примеч. пер. ).

вованные страницы книги, живописное полотно или мелодия. Тот, кто натужно, кадр за кадром сколачивает свой фильм и не видит его в целом, не испытывает неизбежного трепета, — тот всего лишь рядовой ремесленник. Он может много заработать и дать много заработать другим, но он не имеет ничего общего с искусством.

Эти же два наших фильма сразу показались необходимыми, чуть ли не неминуемыми, ибо они несли новое слово, которого многие ждали. Нашему кино послевоенных лет на редкость повезло: оно смогло рассчитывать на фильмы нескольких художников, которые имели возможность свободно выразить то, что они хотели; и этот успех был еще очевиднее по сравнению с неудачами, постигшими кино почти всех других стран, которое в период тех трех лет оказалось, как никогда, бедно свободными и искренними художниками (за исключением английского кино). Именно из этого столь наглядного сравнения (искусство и зрелище в виде «консервов») и родилось уважение за рубежом к так называемой «итальянской школе». Однако как школу ее вряд ли следует принимать слишком всерьез; а если считать школой, то следует рассматривать как опасность.

В самом деле, эту «школу» составляют режиссеры самых противоположных темпераментов, самых различных манер, самых разных ритмов. (Глаз внимательного наблюдателя без труда увидит пропасть, существующую между миром и манерой художественного выражения Росселлини и Де Сика, Висконти и Кастеллани). Но более того: на протяжении этих трех лет или немногим более каждый из основоположников и представителей этой «школы» обнаружил почти неминуемые отклонения, весьма серьезные и, во всяком случае, явные противоречия. (Между Росселлини — автором «Рима — открытого города» и «Чуда», между Де Сика — автором «Шуша» и «Похитителей велосипедов», между Висконти — автором «Одержимости» и фильма «Земля дрожит» существуют огромные различия; менее очевидны различия между фильмами Де Сика, ибо из этих трех режиссеров он сегодня, может быть, самый чистый поэт, главным образом благодаря тому, что сознает ограниченность своих возможностей. )

Как же в таком случае можно утверждать, что литературный до мозга костей Висконти, и современно-лиричный Росселлини, и яростный Де Сантис, и сентиментальный Де Сика, и тончайший Кастеллани, и едкий Джерми, и, если хотите, также и другие, хроникер Дзампа и расплывчато-неопределенный Латтуада, — все принадлежат к одной «школе», которую они единодушно отстаивают и поддерживают? Они принадлежат самое большее к одному общему для них периоду. Общему как в силу многих всем известных предпосылок, относящихся к среде, из которой они вышли, так и в силу еще более очевидных хронологических обстоятельств. Но все они — кто в большей, кто в меньшей степени — художники и у каждого из них свой путь и будущее. Нельзя требовать от них еще чего-то.

Тем хуже для тех, кто перед лицом свободной искренности этих режиссеров настолько поразился, что приклеил к ним общую этикетку. Или разве в наш так называемый послевоенный «неореализм» некоторые не включили также «Прогулку в облаках», которую эти мудрецы смогли посмотреть лишь в 1947 году? Тогда как этот фильм может прекрасно стоять рядом с недавними произведениями названных режиссеров единственно потому, что Блазетти никогда еще так ярко не показал себя художником, как в этой ленте. (Так же как, если попытаться составить краткую и строгую антологию нашего вчерашнего и позавчерашнего кино, можно назвать и поставить в одном ряду с самыми недавними шедеврами нашего кино некоторые эпизоды Камерини, Де Робертиса и Франчолини2, ибо в нашей памяти они сохранились как живые и плодотворные страницы и составляют лучшее, что было создано за долгие годы упорной повседневной работы. )

В этих фильмах, в этих эпизодах кадр и сцена не являются самоцелью, экран — это окно, распахнутое в самостоятельное видение; в них не заботятся даже об актере, так как хорошо выбранный и еще лучше руководимый режиссером взятый с улицы непрофессиональный исполнитель сможет выразить совсем другие эмоции, стремится раскрыть под внешней видимостью трепет человечности, поэзии. И нужна ли сложная и дорогостоящая техника, чтобы выразить, раскрыть этот трепет? Разве поиски этих средств выражения не были бы во все времена стремлением всякого художника без «изма» той или иной школы, «изма», столь удобно приклеенного почти всегда потом, впоследствии?

Увы, один «изм» есть. Как обычно, вновь сочли возможным легко имитировать ту прежнюю свежую непосредственность, обдуманную смелость, достигнутую искренность; и если ныне можно говорить об итальянском «неореализме», то только в отношении тенденции, которую чутко уловила и которой последовала другая, количественно немалая часть нашего традиционного кинопроизводства. Она при этом не заметила, что впадает в новый схематизм, в новую риторику, к которым вынуждают узкие рамки нового, преходящего конформизма.

Раньше — и это было навязано — все были примерные, послушные ученики, все сидели, положив перед собой руки, все на первой парте; теперь же — потому что якобы так полагается — все плохие, или совсем плохие, или вообще никуда не годные. Раньше запрещалось показывать на экране преступления? Значит, теперь давай преступления. Адюльтер? Давай адюльтеры. Проститутки? Давай проституток. Послевоенные годы были зловонной помойкой? Давай копаться в этой помойке, в этом зловонии. И вот к чему это приводит: переиначены или перевернуты темы и места действия, персонажи и жаргон, изменено все то, что поистине имело значение, и эти фильмы утратили свою атмосферу, свою ценность, стали слишком походить на рядовые ленты, выпускавшиеся лет десять назад. Потому что сегодняшние фильмы столь же поверхностны и вторичны. Режиссеры и продюсеры, еще недостаточно опытные, чтобы стать испытанными ремесленниками, пытаются дать нам на худой конец хотя бы доказательства приобретенного ими профессионализма, а на деле дают серые, никому не нужные ленты, проникнутые дурацкой меланхолией. И в этих готовых формулах, в этой приблизительности, в этих взаимных похвалах по поводу какой-то удачно снятой сцены, в этом неодилетантизме, уже не обладающем, как прежде, алиби принуждения, в этих нефильмах мы видим тенденцию, которой следует слишком большая часть итальянской кинопродукции. Ее можно было бы сегодня назвать итальянским псевдонеореализмом. (Как бы это позабавило какого-нибудь Флобера. )

Единственное, что ценно, действительно важно, — это художник, с его муками и его произведениями. Ныне в Италии, к нашему счастью, наконец есть несколько художников, которым даже удалось разоблачить лживую легенду о том, что у итальянского кино не может быть своего лица.

Наше подлинное киноискусство — в них, только в них и в тех немногих других, кого мы не сегодня завтра горячо надеемся узнать и открыть.

Перевод А. Богемской

Следует признать, не отказывая кино в имеющихся у него кое-каких замечательных заслугах, достигнутых им за первые полвека его существования, что оно много сделало для людей некой планеты, весьма далекой от нашей, людей почти что совершенных, настолько добрых, что счастливые концовки фильмов заставляли их обильно проливать слезы. А тем временем люди, живущие на этом свете, настоящие мужчины, спокойно готовили мировые войны. Мы спохватились среди развалин, что потратили слишком мало изображений на то, чтобы открыть глаза своему ближнему и помочь ему выдержать, а может быть, и предотвратить чудовищные события. Проще говоря, кино полностью обанкротилось, не выполнило свою задачу, избрав путь Мельеса и не пойдя по пути Люмьера2, где столкнулось бы с терниями действительности. И по мотивам, в сущности, низким и бесчестным, кино начиная с времен никельодеонов культивировало в человеке стремление уклониться от суда собственной совести, от прямого и решительного ответа о своей ответственности. С молниеносной быстротой кино сумело увести зрителя как можно дальше от себя самого и с помощью денег и талантов сделать это его бегство приятным и продолжительным. Дезертировав со своей родины, зритель чувствовал себя гражданином некой страны, парящей в облаках, куда доносились крики боли выдуманных экранных персонажей, но где не были слышны крики боли людей, вместе с которыми он только что толкался в автобусах и магазинах.