Чтение онлайн

Художники-интеллектуалы вовсе не были людьми, лишенными житейской мудрости. Это были в большинстве своем состоящие на службе официальные лица. Реальная жизнь нередко тревожила их, и они искали в искусстве равновесия или гармонии. Мечты о совершенном и вечном, заботы и печали толкали их в объятия природы, где они обретали покой и утешение, и выражали свои чувства на бумаге. Поэтому «беспроблемный характер» и спокойствие китайской живописи вовсе не означает, что сами художники были индифферентны и бесчувственны. Это лишь свидетельство определенной дистанции между душой и реальной жизнью; в искусстве не принято было выражать чрезмерно радостное возбуждение и драматизм чувств.

Су Дунпо, который был великим писателем и поэтом, особенно хорошо рисовал бамбук. Он очень любил бамбук и как-то сказал: «Я могу отказаться от мяса, но не могу жить без бамбука». Бамбук, который он рисовал, очень напоминал «пьяный стиль бегущей скорописи» – брызги черной туши и никакого цвета. Его способ рисования был таким: сначала наесться и напиться, а затем во хмелю, когда появится вдохновение, макнуть кисть в тушь и, размахивая ею, писать иероглифы, или рисовать бамбук, или сочинять стихи. Однажды в таком состоянии он написал на стене дома человека, который его пригласил, четверостишие: «Мои пустые кишки пустили ростки под воздействием выпитого вина. Из моих легких и печени растут бамбук и украшение из камней. Растет дремучий лес, и его не сдержать. И вот я пишу об этом у Вас на белоснежной стене». За пьянством скрывалась прекрасная философия живописи.

Китайские художники-интеллектуалы, оставившие огромное количество критических работ в области искусства, проводили различие между син «физической формой предмета», ли «внутренним законом, или духом», и и «собственной концепцией художника». Их картины явились протестом против пассивного отображения действительности. В этом перечне сунские ученые особенно подчеркивали ли, т. е. внутренний дух вещей.

Тот факт, что авторы картин были не профессиональными художниками, а мастерами-интеллектуалами, рисовавшими в свое удовольствие, имеет глубокий смысл. В XI в., когда живопись интеллектуалов стала для многих путеводной нитью, она получила название мо си «игра тушью». Для ученых это был способ приятно провести время – поиграть в каллиграфию или рисование. Материал и инструменты были тут же на столе: те же свитки, кисти, вода и тушь. Ми Фэй, один из известных художников-интеллектуалов, иногда вместо кисти использовал скрученную бумагу, обрубок стебля сахарного тростника или стебель лотоса. Когда приходило вдохновение, художник мог использовать что угодно, потому что уже владел искусством передавать основной ритм, а все остальное было второстепенным.

Такое игривое настроение служит объяснением некоторых особенностей китайской живописи, которые называются и. Если осознать, насколько дух ученых был ограничен рамками морали и политики, то станет понятно, что в области живописи они приложили самые большие усилия, чтобы вернуть себе свободу. Великий художник Юаньской династии Ни Юньлинь (1301–1374), прославившийся этим своим качеством, говорил: «Мои рисунки бамбука предполагают простое изображение отшельнического духа в моей груди. Какое мне дело, точное оно или нет, много листьев или мало, прямые ветви или искривлены?»; «То, что я называю рисунком, это всего лишь несколько наскоро проведенных штрихов романтической кистью, не предполагающих копировать реальность, а сделанных просто ради собственного удовольствия».

В живописи мастеров-интеллектуалов важное место занимает психологическое состояние художника. Здесь важным обстоятельством является установка на «выражение идеи, замысла, смысла, сути» (се и), общей для каллиграфии и живописи. Ван Вэй говорил: «Как ни писал те горы-воды, идея-замысел опережает кисть» (и цзай би сянь). Именно здесь проявляется линхунь «душа» живописи гор и вод. Именно здесь ощущается ци – пульсация «духа».

То же мы наблюдаем и в китайской поэзии, где присутствует активное воздействие на воображение, эмоции, подсознание читателя посредством отдаленных тематических образных, ритмических, звуковых ассоциаций. Перед нами то же стремление к цельности, гармонии и единению, которое на уровне философской мысли соответствует теории единства Неба-космоса, человекаличности и земли-мира, гармония мироздания, которая разрешается гармонией внутренней культуры художника. Все это объединено вечным движением космогонических начал ян и инь.

Техника китайской живописи также весьма своеобразна. Штриховая или контурная живопись доминирует, хотя есть и «бескостная» живопись, т. е. только красками. Вот почему живопись близка к каллиграфии. То, что трудно нарисовать с помощью контура, линии, игнорируется и отбрасывается. Таковы изображения облаков, моря, отражения в воде и т. д. Здесь китайцев никто в мире не превзошел, минимальными средствами они достигают максимального эффекта. Контурный, штриховой метод самый простой элемент в живописи, поэтому китайцы его любят. У европейцев рисунок чаще всего занимает полотно полностью. В китайской живописи сам рисунок сжимается на плоскости, а пустоты играют важную роль и насыщены смыслом. Такое сжатие (цзиньсо) наблюдается и в поэзии, и в философии, и в обычной жизни.

Вспомним еще одно понятие, уже упоминавшееся ранее, – понятие стереотипа. Его можно наблюдать в живописи, музыке, пекинской опере, в которой, кстати, нет композиторов, так как музыкальные пассажи в ней – это лишь соответствующая комбинация хорошо известных музыкальных отрывков-клише, встречающихся и в других операх. Такой стереотип нисколько не мешает ни исполнителям, ни зрителю или слушателю. Кстати, традиционно считается, что северяне предпочитают слушать оперу, а южане – смотреть. Отсюда и разное отношение к костюмам и декорациям.

Известный китайский литератор Линь Юйтан также считал, что китайская живопись по своему особому духу и основной тональности совершенно не похожа на западную живопись. Так же отличаются китайская и западная поэзия. Различия нелегко уловить, и они с трудом поддаются объяснению. Сама идея такой композиции состоит в достижении собственной гармонии и отмечена определенной «жизненностью замысла и манеры исполнения». В простой координации композиционных компонентов китайского рисунка можно обнаружить ритмику в использовании кисти, которую называют би и. И – это «концепция» художника, который, перед тем как коснуться кистью бумаги, уже имеет в голове четкое представление о рисунке и определенными штрихами реализует эту концепцию на бумаге. Художник в процессе творчества уже отобрал и трансформировал материал, и на картине перед нами устранены несущественные и дисгармоничные элементы, его раздражает, когда ненужные мелочи разрушают его замысел. Он может здесь добавить нежную веточку, там – листочки, для того чтобы картина приобрела органичное, богатое выразительностью единое целое. После того как он завершит передачу основной концепции, которая у него в душе, он считает дело сделанным. Мы видим завершенное целое, точно соответствующее реальности и в то же время столь отличное от нее. Реальная действительность перед нами в том виде, в каком ее представил себе сам художник, не потеряв основных черт сходства и понятности для других. Она окрашена субъективностью, но не похожа на столь сильно подчеркнутое в современной западной живописи «эго» художника, затрудняющее понимание этой живописи простыми людьми.

Китайский художник не пытается показать все, что видит, а оставляет простор для воображения зрителя. Порой опосредованно воспринимаемому предмету придается настолько большое значение, что появление на всем полотне картины лишь одной ветки дикой сливы считается большим достижением. И люди ощущают полную гармонию с природой.

Эта художественная традиция возникла не случайно или благодаря какому-то внезапному открытию. Ее характерные черты можно суммировать в слове «лиричность», и эта лиричность берет свое начало в определенном типе человеческого духа и культуры. Нужно помнить, что китайская живопись тесно связана по духу и технике с каллиграфией и поэзией. Каллиграфия предоставила свою технику и способ выражения, что предопределило ее дальнейшее развитие; китайская поэзия отдала ей свою душу. В Китае поэзия, живопись и каллиграфия являются тесно связанными друг с другом видами искусства. Лучший способ понять китайскую живопись – это исследовать все факторы, которые повлияли на создание этой уникальной традиции, которая, во-первых, отрицает зависимость художника от изображаемого объекта и, во-вторых, выступает против фотографического отображения материальной действительности. Китайская каллиграфия помогла разрешить первый вопрос, а китайская поэзия – второй. Уже в VIII в. простое фотографическое воспроизведение реальности вызывало у людей апатию и раздражение [95, с. 281–312].

Картина живет, потому что живет сама концепция, которую она выражает. Это все равно что прочитать мудрый и изящный стих – слова закончились, но осталось послевкусие. Китайские художники в таких случаях говорят: «Мысль опережает кисть, но, когда кисть завершила свое дело, мысль остается». Китайцы большие мастера намека, и у них сильно развито «чувство меры». Им нравится хороший чай и оливки, оставляющие послевкусие, хуэйвэй, которое можно почувствовать лишь через несколько минут после того, как чай выпит, а оливки съедены. Эффект, который приносит такая техника рисования, называется кунлин или «пустой и живой», что означает максимальную жизненность при экономности средств. Так возникли специфические черты кунлин, т. е. «изменчивое и неуловимое описание» в картине.