Чтение онлайн

На первый вопрос подавляющее большинство ответило положительно. Лишь в одном из ответов было выражено непонимание жанра. Что касается прочих ответов, то они достаточно разнообразны, однако в целом положительны. Почти все реципиенты подчеркивают тот факт, что пейзажная живопись в стиле гохуа, несмотря на ее условность, вызывает в душе ощущение умиротворенности и покоя. Иначе говоря, европейский реципиент вполне готов к восприятию данного жанра китайского искусства, находя в нем созвучие своей душе [114, c. 68–73].

Фэн Цзицай под таким же углом рассматривает и литературу. Китайские авторы при описании своих персонажей используют клише и стереотипы вроде «лицо, подобное утонувшей рыбе и опустившемуся гусю», «облик, подобный луне и стыдливому цветку», «поясница медведя и спина тигра», «глас подобен звучащему колоколу», «так силен, что может поднять треножник», ибо читателю интересны поступки героев и развитие сюжета. Выдавать ложное за настоящее – это не прихоть автора, а требование зрителя и читателя. Они прекрасно знают, что искусство не повторяет жизнь, а через нее «перескакивает». Искусство потому и ценно, что изображает то, чего нет в жизни. Хорошо известно, что музыка – это не звуки природы, а поэзия – не живой, бытовой, разговорный язык [156, с. 239].

Потому все это и называется творчеством, так как предлагает людям то, чего нет в жизни. Творчество существует благодаря потребности. Помимо чисто эстетического восприятия, познания нового, душевного трепета и развлечения, реципиенту еще нужно, чтобы его удивляли, позволяли расслабиться и получать удовольствие. В этом и состоит прелесть древней и средневековой китайской литературы, в частности авантюрной прозы чуаньци и всевозможных удивительных историй, о которых писал Пу Сунлин.

Условность языка художника особенно выражена в классической музыкальной драме (пекинской опере). В классическом репертуаре китайского театра существует небольшая пьеса, скорее сценка, носящая название «Перекресток трех дорог» («Саньчакоу»). Она глубоко национальна и органична для китайской музыкальной драмы, где театральные средства весьма скупы. Вся сцена представляет собой акробатическую пантомиму. Конфликт сюжета построен на том, что действие происходит в темноте и герои не видят друг друга. Согласно сюжету, сценическое действо происходит в виде пантомимы, иначе герои смогли бы узнать друг друга по голосам и конфликтное недоразумение исчезло бы. Для автора пьесы, привыкшего к тому, что искушенный китайский зритель верит и считает реальностью воображаемую дверь или воображаемую лодку, такое решение не могло служить препятствием. Зрителю предлагается при ярком свете на сцене вообразить темноту и считать ее условно существующей в течение всей пьесы. Сделать это очень просто – нужно только принести на сцену горящую свечу и потом ее погасить.

Иностранный зритель как бы подсматривает жизнь через замочную скважину. Сцена – это три стены и даже четыре стены в определенном смысле. В отличие от Ибсена и Станиславского, требовавших погрузиться в образ, забыть себя, в китайском театре музыкальной драмы все происходит наоборот. В известной пекинской опере «План с пустым городом» один из центральных героев, Чжугэ Лян, исполнив свою арию, может тут же на сцене снять с себя бороду, вытереть полотенцем пот, промочить горло чаем, потому что полностью уверен, что зритель понимает, что это представление, некая условность. В это время арию исполняет другой герой оперы – Сыма И. Китайского зрителя в первую очередь интересует и привлекает только уровень мастерства актеров и гунфу (отточенность, отшлифованность мимики, жеста и пения), ибо это и есть «настоящий товар». В европейском театре зрители не смеют шуметь и даже кашлять, боясь нарушить атмосферу действия, чувство реальности. В китайском театре публика может выражать восторг, кричать «Браво!», стимулируя актеров играть еще лучше. Зритель от этого может получать еще больше удовольствия, чем от самой пьесы [54, с. 194–199].

Существует немало историй-легенд, в которых подчеркивается «мастерство» (гунфу). Так, однажды два художника поспорили, чье мастерство выше, и решили через неделю показать свои произведения. Когда они встретились вновь, один из художников попросил другого показать свое творение. Тот ответил, что картина находится в другой комнате за дверью. Когда первый захотел открыть дверь, то оказалось, что она нарисована (реализм в чистом виде). Настала очередь показать свою картину первому худож нику. Разворачивая традиционный свиток, второй художник был удивлен тем, что на нем ничего не нарисовано. Лишь в самом конце, когда свиток был полностью развернут, он увидел в верхнем углу картины маленького воздушного змея, а в нижней части картины – мальчика, который держал в руке катушку со шпагатом. Картину снизу вверх пересекала нить, почти незаметная для глаза (ювелирная техника художника).

Можно говорить о наличии некоего синтеза в искусстве. В основе синтеза лежит естественная потребность и устремленность человека к цельности, гармонии и единению, шире – к организации на этих принципах мира и бытия. И с этой темой связана культура зрительского восприятия, тема сотворчества художника и зрителя.

Своеобразное развитие тема синтеза находит в творчестве художников и поэтов, объединяемых идеями футуризма. Интересны работы Чюрлёниса, соединившего музыку и рисунок, создав таким образом поющую живопись. М. А. Волошин, человек двуединой целеустремленности, показал, чего может достичь художник и поэт одновременно. С. Бобров, основываясь на переводах В. М. Алексеева, создал цикл стихотворений по мотивам поэзии танского поэта Сыкун Ту. Световая симфония «Прометей» А. Н. Скрябина доказала, что синтез может сочетать в себе музыку и игру света [52, с. 9–10, 17].

С. Н. Соколов-Ремизов пишет, что «синтез литературы, каллиграфии и живописи, будучи наиболее специфической и характерной стороной искусства традиционной живописи на Дальнем Востоке, в странах, исторически связанных традициями иероглифической письменности, достигает беспрецедентного в истории мировой культуры звучания». Художественная выразительность «кроется и в общности материалов и орудий письма (кисть, тушь, бумага, шелк)» [52, с. 21]. Получается, что формально-выразительные средства в живописи (линия, удар-прикосновение кисти, мазок в их динамико-ритмическом и прочем многообразии) те же, что и в каллиграфии. Таким образом, живописец обязан быть еще и хорошим каллиграфом.

В традиционной китайской музыке тоже возможен синтез. В упоминавшейся монографии А. Г. Сторожука есть глава под названием «Возможность синтеза художественных принципов в литературе и других видах искусства», где, в частности, речь идет именно об этом [57, с. 422–435].

Значительный вклад в развитие синтетических произведений был сделан самим сунским императором Хуэй-цзуном (Чжао Цзи). Соединяя в себе каллиграфа, художника и поэта, он смело вводил поэтическую надпись в живописное поле многих своих работ. При этом впервые каллиграфическая надпись принимала активное участие в раскрытие общего живописного образа [52, с. 35].

С. Н. Соколов-Ремизов вслед за Сун Цифэном и Сюн Вэйшу отмечает, что понятие «идея-замысел» выходит за пределы изображенного (и цзай хуа вай), является традиционной оценкой содержательности живописи. «Именно здесь проявляется характерная символико-метафорическая сторона ее поэтики – тяготение к суггестивности (в поэзии активное воздействие на воображение, эмоции, подсознание читателя посредством отдаленных тематических образных, ритмических, звуковых ассоциаций) и недоговоренности, опора на литературный подтекст и реминисценцию, когда на первое место выходит «затаенная полнота и безбрежность звучания (цанман хуньхоу) кисти и туши художника» [52, с. 25].

Когда речь заходит о синтезе в китайском искусстве и соответственно эстетической мысли китайцев, нельзя не отметить особенности традиционной китайской архитектуры. Иногда она подобна музыке и тогда носит абстрактный характер, иногда она ближе к живописи, и тогда ее можно отнести к изобразительному искусству. С другой стороны, архитектура имеет практическое значение и ближе к прикладному искусству. Но в отличие от рисунка архитектура трехмерна. Она требует проникновения внутрь, а на это нужно время, что сближает ее с музыкой. Следовательно, это пространственно-временное искусство. Кроме того, особую роль здесь играет фон, пространство, в котором находится архитектурный объект [95, с. 303–312].