Чтение онлайн

Таков Крипюр, человек стыда, порой ясновидящий, в высшей степени сознаюший то, что сеет несчастье вокруг: табель о рангах, империализм возвышенности и величия. Отныне ему представляется, что нет спасения вне двух этих крайностей — либо сделаться совсем маленьким, почти невидимым, либо выйти далеко за пределы самого себя и двинуться по пути к обожествлению. Что ж, человек стыда должен брать на себя свое тело. Его тело — это его бремя. Оно всегда с ним, как нечто невыносимо присутствующее, тяжесть, которая придает недостойную меру.

* * *

Собственно говоря, существует множество разновидностей стыда собственного тела. Прежде всего, таков общий, всеми разделяемый стыд по поводу низших проявлений: жира, пота и прочих выделений (Селин: «Человек всегда будет стыдиться кишок»). Затем это индивидуальный стыд какого-нибудь особенного безобразия или несовершенства, достигающий апогея в случае увечья или уродства. Так обстоит дело у страдающего косолапостью персонажа «Золотого храма» Мисимы. Или у Ружены Седлак («Вондрак» Стефана Цвейга), лицо которой — зияющая дыра и которую прозвали «Мертвой головой»: «Бесчестье вошло в ее жизнь вместё с речью и каждую секунду снова напоминало ей о том, что этот крохотный недостающий кусочек кости безжалостно исключал ее из людского общества. […] Косящий глаз, ввалившаяся губа, рот до ушей: эти неслыханные оплошности природы способствовали все возрастающим мучениям человеческого существа, неискоренимому смятению души»[29]. В этом случае стыд как бы замыкается в себе, это постоянное, хроническое состояние, тело-для-других, ни на мгновение не имеющее сил забыться.

Но есть и стыд телесного бытия как присутствия себя в себе, стыд скорее скрытый, обращенный к любой телесной оболочке и охватывающий все ее возможные проявления, — тот самый стыд, который испытывает герой «Тошноты» Сартра Антуан Рокантен, когда, посмотрев на себя в зеркало, он находит, что ни красив, ни уродлив. Или Т. Э. Лоуренс, ошеломленный не стыдом конкретного тела, его уродства или бесчестья, но чувством телесности как таковым: «Я […] стыдился своей неловкости, своей физической оболочки и своей непривлекательности, делавшей меня человеком некомпанейским. У меня было такое чувство, что меня считали поверхностным. […] Моя деятельность была перегружена деталями, так как я не был человеком действия. Это была интенсивная деятельность сознания, всегда заставлявшая меня смотреть на любые факты с позиции критики»[30]. Лоуренс видит, как меняется он в присутствии других. Он разрывается пополам: одна половина играет роль нежданного незнакомца, тогда как другая напрямую участвует в этом превращении. Чувство непохожести и раздвоения рождает в нем что-то вроде склонности к обману: «Застенчивость, порожденная неуверенностью в себе, — добавляет Лоуренс, — ложилась на мое лицо маской, часто маской безразличия или легкомыслия, и озадачивала меня».

Делёз пишет о Лоуренсе: «Он испытывает стыд, поскольку убежден, что даже самый светлый ум неотделим от непоправимо скроенного тела. […] Ум одержим телом: стыд ничего бы не стоил без этой одержимости, этого влечения к безобразному, этого вуайеризма ума. Это значит, что ум стыдится тела в очень своеобразном смысле: он стыдится ради тела. Он словно бы говорит телу: „Ты вызываешь у меня стыд, тебе должно быть стыдно“».

То же верно и в отношении Кафки. Тело Кафки само себя наблюдает. Писатель ведет скрупулезный учет своих унижений, своих физических катаклизмов, и мы понимаем, до какой степени его воображение — особенно это относится к «Превращению» — берет начало во внутреннем ощущении собственного тела, почему все его творчество пронизано стыдом, наготой и страданием. Средоточие всех былых несчастий и всех грядущих катастроф само выставляет себя напоказ, раздваивается и распадается, выводит себя на сцену в спектакле театра ужасов и жестокости, участники которого — чудовища. «На один только миг я почувствовал себя закованным в панцирь. Например, мне показалось, что мышцы моих рук словно бы отдалились от меня». Другу детства, Оскару Поллаку, Кафка пишет: «Когда стеснительный Ланге вставал со своего табурета, он чуть не стукался своим большим нескладным черепом о потолок и пробил бы насквозь не только его, но высунулся бы через соломенную кровлю, если бы не помнил каждый раз про осторожность»[31]. А вот письмо Максу Броду, июль 1916 года: «…После тягостных ночей с открытым ртом я ощущаю свое тело выпачканным и наказанным — как будто в моей постели завелась неизвестная грязь».

В начале «Дневника» Кафка размышляет о мотивах, подтолкнувших его вести интимные записи: «Конечно же, я пишу все это, побуждаемый отчаянием, в которое повергает меня мое тело и будущее моего тела». И наоборот, в записи от 15 августа 1911 года он замечает: «Период, который только что завершился и за который я не написал ни единого слова, был для меня очень важен, потому что в бассейнах Праги, Кёнигсзаля и Черношиц я перестал стыдиться своего тела. То, что я с таким опозданием взялся в двадцати восьмилетием возрасте устранять пробелы в моем воспитании, можно сравнить с запоздалым стартом в забеге. И главное зло в случае такой неудачи, может быть, состоит не в проигрыше; это было бы всего лишь видимое, ясное и здоровое ядро несчастья, которое все более теряет свои очертания и, становясь огромным, толкает вас внутрь круга, который на самом деле следовало бы обежать».

Иначе говоря, на первых порах тождество могло бы показаться довольно простым: стыдящееся и неловкое тело есть тело пишущее; и наоборот, тело спортивное, энергичное, свободное есть тело, потерянное для литературы: я иду в бассейн, я перестал стыдиться своего тела, но я больше не написал ни единого слова. На следующем этапе дело предстает более сложным, потому что при всех условиях вопрос состоит скорее в следующем: как сделать себе другое тело? Посредством чего к нему можно прийти? Пытки, страдания или бега по кругу?

Возьмем другое место в «Дневнике». Кафка на службе, он диктует важный циркуляр для полиции округа. Перейдя к заключению, он внезапно прерывается на полуслове, не в состоянии ничего делать, кроме как смотреть на м-ль К., машинистку (хорошо знакомая стыдливым людям неспособность свободно устанавливать границы поля своего зрения), которая, как ему кажется, делает все, чтобы «привлечь внимание всей комнаты к [его] беде». «Наконец я нашел слово „заклеймить“ и соответствующую ему фразу, но держал все это во рту с чувством отвращения и стыда, словно это был кусок сырого мяса, вырезанного из меня мяса (такого напряжения мне это стоило). Наконец я выговорил фразу, но осталось ощущение великого ужаса, что все во мне готово к писательской работе и работа такая была бы для меня божественным исходом и истинным воскрешением, а между тем я вынужден ради какого-то жалкого документа здесь, в канцелярии, вырывать у способного на такое счастье организма кусок его мяса»[32].

Перечитайте это признание, вышедшее из-под пера Кафки: может быть, писать — это счастье. Представьте себе вместе с ним пишущее тело как ответ несчастному телу канцелярской крысы — оно лает нам другой образ Кафки, Кафки в поисках настоящей жизни, которой могло бы стать пребывание в литературе.

* * *

Тело как постыдное ограничение и как место проявления внутреннего зла — это именно то, что так остро ощущал Фриц Цорн и что он выразил своей единственной книгой «Марс», подлинным погружением в глубины стыда: «Не что иное, как собственное тело, уже стало для меня чужим, я не знал, что с ним делать. Я прекрасно чувствовал себя в условном мире „возвышенных вещей“, но грубость, примитивизм, которые я ощущал в мире телесном, пугали меня. Я не любил много двигаться, я казался себе уродливым и стыдился своего тела. Ну да, тело-то все время было здесь, оно не могло смыться в мир „сложного“ и отвернуться от жизни. Неудобство, которое доставляло мне это отсутствие связи между моим телом и природой, проявлялось в преувеличенной стыдливости». Какой образ лучше, чем образ рака-отшельника, отражает ту драму стыда как прозрачности, которая разыгрывается, когда индивид, уверенный, что успешно добрался до безопасной зоны, оказывается предоставлен своему сопротивляющемуся телу? Человек телесного и сексуального стыда напоминает рака-отшельника, спешащего втиснуть свою беззащитную наготу в убежище пустой раковины: «Я говорил себе, что и мы тоже похожи на этих раков-отшельников. Спереди мы наилучшим образом защищены, но сзади угрожает нагота. Только мы не слишком-то храбрые раки-отшельники, и потому предпочитаем чахнуть посреди своих страданий в нашем чересчур узком домике. С верхней частью тела все было в порядке; но нижняя была обречена постепенно атрофироваться от болезненного сжатия, лишь бы только не согласиться на то, чтобы ее нагота ради ее собственного спасения была рискованно выставлена на всеобщее обозрение».

Эта книга, опубликованная под псевдонимом Фриц Цорн (Zorn по-немецки «гнев»), стала сенсацией. Все, кто воспарил в области, где на тему сексуальности наложено табу, найдут себя на этих страницах. Коллективное «мы» стыда воспитывается в семье дьявольской игрой зеркал, приноравливаясь к принятым в группе требованиям благопристойности, к общественному мнению, к «правилам хорошего тона». Именно в семейном коконе телесный стыд старательно ткет свою шелковую паутину, занавешивая сексуальность словаря. «И еще одна вещь вызывала у нас отвращение: секс всегда был неизбежно связан с постыдным телом, тем самым телом, которое все остальные, существа низшей природы, находили нисколько не постыдным, а, напротив, желанным: но мы, мы, конечно, и думать не могли ни о чем подобном. Кроме того, невозможно отрицать, что сексуальность оставляет вас без прикрытия — во всех смыслах этого слова. А это было как раз то, на что мы не согласились бы ни за что на свете. Нашим девизом было: главное — не оставаться без прикрытия!» Отсюда видно, что бытие тела, вызывающего стыд и даже отвращение, связано не только с низшими функциями организма, но и с сексом. В то же время можно, подобно Фрицу Цорну, быть воспитанным в строжайшем пуританском духе, как и он, получить в наследство стыд тела и сексуальности, но при этом, в отличие от него, не испытывать в патологической степени симптомов фобии по отношению к словам, описывающим тело и сексуальность: «Я не только избегал всякого физического контакта, я доходил до того, что избегал слов, связанных с телом и с его стыдливостью. Не только очевидно гадкие выражения не срывались с моих губ, но и самые безобидные телесные проявления внушали мне стыд и отвращение. Мне было тяжело произносить даже такие слова, как „грудь“, „обнаженный“, „члены“; с унаследованной от моего окружения викторианской чопорностью я избегал говорить даже о „ногах“ и „штанах“. Даже само слово „тело“ было табу; даже само слово, означающее совокупность того, что меня ужасало, не должно было быть произнесено».

* * *

Для Лейриса, как и для Цорна, телесный стыд в некотором смысле первичен. Он лежит в основе его склонности к автобиографизму. Больше того, он отсылает ко всем последующим событиям. Лейрис чувствует себя тяжелым, ему мешает голова, слишком крупная для его туловища. Но в то время как другие избегают взгляда на самих себя, он его опережает. Он заранее исчисляет бесчестья, тики, мании, постыдные жесты — все то, что, исходя от самого себя (или от какого-то неведомого предка?), в каком-то смысле от самого себя и ускользает. Вот и в «Возрасте мужчины» (или «Возмужании») повествование начинается с физического автопортрета автора, чувствующего себя не в своей тарелке: «…Я стыжусь, что моя кожа имеет эту скверную склонность краснеть и лосниться. […]…Мне противно вдруг увидеть себя в зеркале; не приготовившись к этому заранее, я всякий раз нахожу себя до безобразия некрасивым»[33].

Назвать прежде другого, лучше другого все свои недостатки, составить их перечень — вплоть до того, чтобы выявить даже то, что другой едва мог бы заметить: разве это само по себе не один из способов из гнать стыд собственного тела? Я вверяю тебе свое тело, читатель, или, точнее, мое единственное в своем роде тело, такое, как оно есть, во всех отвратительных подробностях, я вверяю литературе. Таким образом я избавляюсь от него.

Нисколько не рассчитывающая освободиться от стыда, линия Лейриса, более или менее в соответствии с предшествующей автобиографической традицией, предполагает истощение этого чувства: стыд был для него способом взять быка за рога. Речь шла не только о том, чтобы превратить книгу в поступок, но и о том, чтобы сделать частную жизнь «более трудной, придав ей большую ясность». Вплоть до того, что в «Просьбе об издании», написанной Лейрисом в 1939 году во время публикации «Возмужания», кажется, полностью изложена программа современной литературы: автор в ней задается целью «обнажить некоторые навязчивые идеи эмоционального или сексуального плана, публично исповедаться в тех пороках и пакостях, которые вызывают у него наибольший стыд».