Чтение онлайн

От карнакского пилона I улица ведет вниз, к набережной, откуда можно переправиться на левый берег. Здесь, в Западных Фивах, располагался некрополь (см. вклейку фото 40) с бесчисленными, вырубленными в скалах и пустынном плато гробницами, а также множество заупокойных храмов, посвященных Амону, но задуманных их царственными строителями прежде всего в качестве часовен, где в последующие годы будут приносить жертвы им самим. В некрополе также находились жилища бальзамировщиков и стражников, дома для посетителей кладбищ, лавки, где можно было приобрести бесчисленные предметы, необходимые умершим, мастерские каменотесов, хлева и зернохранилища.

Самая древняя часть города мертвых, протянувшаяся на западном берегу Нила в пределах видимости территории храма Амона, называлась «[расположенной] напротив владыки ее [Амона]». Здесь находились возведенные из кирпича пирамиды фиванских владык и царей Одиннадцатой, а также Семнадцатой династий до Аменхотепа I. К ним примыкали гробницы знати того же раннего периода, а также простые ямы, где обрели покой представители низших слоев населения. Немного дальше к западу над долиной круто вздымаются склоны гор, которые ограничивают Ливийскую пустынь и образуют у подножия полукруглую «бухту». В этом красивом месте, где один из Ментухотепов еще в Первый переходный период построил красивый заупокойный храм, царица Хатшепсут, в свою очередь, возвела для себя храм, который она назвала «Великолепно великолепие Амона». Ныне он известен как Дейр-эль-Бахри, «северный монастырь» (см. вклейку фото 41). Он был посвящен Амону Фиванскому, Хатхор и шакалоголовому богу мертвых Анубису, который, подобно Хатхор, удостоился особой часовни. Храм поднимается от долины несколькими террасами, а его задние помещения высечены глубоко в скале. Пройдя по аллее сфинксов, образующей подход к храму от Нила, и миновав портал, мы ступаем на широкий прямоугольный двор. С противоположной стороны его ограничивали колоннады, на вершину которых можно было подняться только по центральной рампе. Вторая терраса, подобно первой, представляет большой двор с колоннадами в задней части. Крышу последней поддерживают прямоугольные в сечении столбы, а стена, как и стены нижней галереи, украшена рельефами. Часть их изображает отправленную в страну Пунт торговую экспедицию (см. гл. 10, см. вклейку фото 24), другие, подобно определенным сценам в Луксорском храме (см. начало настоящей главы), показывают чудесное зачатие и рождение царицы Хатшепсут. К левой галерее примыкает небольшая часовня богини Хатхор. Она состоит из двух залов, крышу которых поддерживали колонны и столбы, увенчанные головами Хатхор, а также нескольких помещений, вырубленных в скале позади них. Похожая часовня шакалоголового Анубиса, бога мертвых (см. вклейку фото 27), располагается на соответствующем месте к северу от правой галереи. Сначала идет вестибюль с двенадцатью протодорическими колоннами (имеющими по шестнадцать граней), откуда можно попасть в три вырубленных в скале помещения со сводчатыми потолками и стенами, украшенными великолепными рельефами с изображениями религиозных сцен.

Поднявшись по еще одной рампе, мы попадаем на третью террасу и проходим через гранитный портал во двор самого храма, который располагается на высоте примерно 49 метров над уровнем долины. В задней стене этого двора находится длинный ряд ниш, а проход в центре открывает доступ в «святая святых». Справа и слева от двора расположены несколько помещений, в основном посвященных культу царицы и ее родителей. Здесь также находится небольшой двор с алтарем — одним из нескольких сохранившихся в Египте, который царица посвятила солнечному богу Ра-Хорахти.

С высоты храма Дейр-эль-Бахри открывается чудесный вид: широкая плодородная долина, зеленое гладкое пространство которой простирается по обе стороны от Нила на многие километры, то пальмовая роща, то развалины древнего храма, здания Карнака и Луксора за серебристой лентой Нила, а на западном берегу некрополи с их длинным рядом заупокойных храмов, под ногами «бухта» долины, справа и слева ограниченная выступающими отрогами гор. Особое внимание привлекает возвышенность справа, ибо пронизывающие ее неровные стены бесчисленные входы в гробницы сделали ее похожей на гигантские соты (см. вклейку фото 40). Внутри этих катакомб находятся гробницы высокопоставленных сановников Восемнадцатой династии: военачальника Аменемхеба, сопровождавшего своего господина Тутмоса III в сирийских походах и однажды спасшего фараону жизнь (см. гл. 7); визиря Рехмира, возможно выдающегося чиновника своего времени; Хоремхеба, военачальника Тутмоса IV, а также множества других величайших людей той великой эпохи. Планы всех этих гробниц практически идентичны. Дорога поднимается к переднему двору, окруженному стеной из кирпича-сырца. В этом открытом месте потомки умерших приносили им жертвы. За двором располагался вырубленный в склоне скалы большой зал. Его потолок поддерживали колонны или прямоугольные в сечении столбы, которые оставляли в процессе вырубания гробницы. Далее, на одной оси со входом и под прямым углом к расположенному поперек залу шел длинный коридор, заканчивающийся нишей, где стояли статуи умершего и самых любимых членов его семьи. Шахта вела вниз в маленькую камеру, где стоял саркофаг с телом покойного. Стены внутренних помещений в такой гробнице покрывали изображения, которые из-за хрупкости известняка в этой части некрополя, как правило, представляли собой не рельефы, а яркие росписи, сделанные по поверхности покрывающей стену глиняной обмазки, поверх которой был положен слой штукатурки. Эти росписи являют нашему взору пир красоты. Красивые изображения показывают умершего за выполнением обычных повседневных дел: проверяющим работу на полях своего поместья, охотящимся, наслаждающимся пиром в компании друзей и родственников (см. вклейку фото 43), приносящим дань царю, наблюдающим за своими войсками или докладывающим правителю о состоянии урожая (см. вклейку фото 44). Выбор сцен зависел от положения или должности, которые покойный занимал при жизни (см. вклейку фото 45). В широком зале часто ставили большую стелу, где высекали или писали краской длинные ряды напыщенных фраз — хвалебную автобиографию умершего. И все-таки эти надписи часто являются основным источником сведений о жизни и деятельности владельца гробницы, а также фараона, которому он служил. С другой стороны, стены коридора обычно покрывали сцены и тексты, связанные с судьбой человека после смерти, включая как погребальные обряды, так и странствия по загробному миру.

Если мы повернемся к холму Шейх-Абд-эль-Курна — как называют эту часть древнего некрополя арабы — спиной и направимся к лежащим внизу обрабатываемым землям, то южнее увидим тянущийся вдоль края пустыни впечатляющий ряд заупокойных храмов, возведенных разными фараонами Восемнадцатой, Девятнадцатой и Двадцатой династий. Первый из них — храм Тутмоса III, затем мы идем к храмам Аменхотепа II и Тутмоса IV, которые датируются Восемнадцатой династией. Здесь ряд прерывается огромным заупокойным храмом Рамсеса II (также называемым Рамессеумом), фараона Девятнадцатой династии, после которого снова появляется сооружение предшествующей эпохи — маленькая часовня, посвященная памяти принца Уаджмеса, сына Тутмоса I, который умер молодым. За исключением Рамессеума, все эти строения в результате землетрясений и еще более разрушительной деятельности человека давным-давно превратились в руины (см. вклейку фото 46). Мы также, вероятно, миновали бы, не обратив внимания, огромный храм Аменхотепа III, который располагается среди возделываемых полей дальше к югу, если бы не две огромные статуи его строителя, некогда стоявшие у входа. Они все еще свидетельствуют о его исчезнувшем великолепии (см. гл. 8 и см. вклейку фото 18).

Северного колосса в римский период считали изображением Мемнона, сына богини утренней зари Эос (Авроры) и Титона. Во время Троянской войны Мемнон убил Антилоха, доблестного сына Нестора, а сам пал от руки Ахилла. И теперь, как рассказывает легенда, умерший Мемнон в виде каменной статуи сидит в Фиванской долине и каждое утро приветствует свою мать Эос, когда та появляется на рассвете, поразительными звуками плача. Слыша стенания своего сына, богиня роняет слезы — утреннюю росу — на его образ. Многие римские путешественники нацарапали на основании огромной статуи надписи, засвидетельствовав, что тоже слышали плач Мемнона. Музыкальную статую разрушило землетрясение, и долгое время она находилась в плачевном состоянии. Когда наконец в правление римского императора Септимия Севера ее отреставрировали, голос Мемнона умолк, и больше его никто не слышал.

Мы миновали южную границу Западных Фив и прибыли в Джеме — окрестности царской резиденции, в наши дни известные как Мединет-Абу. В этом месте царица Хатшепсут и Тутмос III построили изящный храм, который представляет собой один из лучших примеров небольших святилищ той эпохи (см. вклейку фото 47). Фундамент поддерживает платформу, на которой возвышается наос с примыкающей к нему галереей. Ее крыша покоится на прямоугольных в сечении столбах, связанных друг с другом стенками. Позади наоса находятся шесть помещений, предназначенных для культовых целей. Все они украшены рельефами, изображающими царственных дарителей в процессе общения с богами. Эти рельефы, как и многочисленные изображения Хатшепсут в других местах, были решительно переделаны, чтобы ее облик и имя можно было заменить образами и именами Тутмоса I, Тутмоса II и Тутмоса III.

Все рассуждения о скульптуре периода Тутмосидов и Аменхотепов должны подчеркнуть тот факт, что ни в рельефах, ни в круглой скульптуре со времен начала египетской истории не произошло никаких фундаментальных изменений. Произведения египетского искусства основывались на тех же самых законах, которые существовали до периода классического греческого искусства или на которых греки не оказали влияния. Они господствовали в искусстве рисунка и у всех других народов. Когда египетский художник начинал воспроизводить на плоской поверхности объекты из мира природы, такие, например, как пруд с рыбами и водоплавающими птицами, окруженный растениями (см. вклейку фото 48), он не брал в качестве модели для своего рисунка картину пруда, находящегося перед его глазами, целиком. Мастер стремился выразить лишь характерные черты, запечатлевшиеся в его памяти. Естественно, что в результате такого подхода его представление являлось видом спереди, поскольку внешний вид предмета яснее и понятнее всего именно с этой точки зрения. Поэтому плоскости предмета изображались так, как если бы художник видел их под прямым углом, а не наклонно. Так, изображалась именно поверхность пруда, тогда как цветы, прорастающие из его дна, рыбы и птицы, а также деревья и цветы на его берегах показаны сбоку. Соответственно, и деревянная подставка под сосуд, и стоящий на ней сосуд нарисованы сбоку (см. вклейку фото 49), поскольку это главный вид, воздействующий на восприятие зрителя. И наоборот, пучки овощей в неглубоком глиняном сосуде изображены над сосудом и максимально вытянуты, чтобы сделать их настолько ясно различимыми, насколько возможно (см. вклейку фото 49). Точно так же цветы, которые на самом деле находятся внутри чаши в качестве украшения, изображены над ней со свернутыми стеблями в виде сверху, и даже прямоугольная тростниковая циновка под подставками для сосудов показана в виде сверху, хотя ее вертикальный размер, по египетскому обыкновению, заметно меньше. Однако виноградные грозди, лежащие на циновках, опять-таки показаны в профиль, чтобы подчеркнуть их самый характерный вид. Чтобы художник смог без особых проблем передать на двухмерной плоскости ощущение наполненных сосудов, украшенных букетами цветов и поставленных на подставки с четырьмя ножками, с лежащими между ними гроздьями винограда, некоторые из предметов, собранных в этой композиции, показаны сверху, а другие в профиль. Однако задача мастера заметно усложнялась, когда он начинал рисовать человека — например, мужчину, стоящего в расслаб ленной позе. Здесь нельзя было избежать чередования фронтального и бокового вида в одном и том же рисунке, чтобы получившееся изображение со всей возможной определенностью передало основные части тела (см. вклейку фото 50). Соответственно, художник показывал голову в профиль, а глаз и бровь изображал так, как тот выглядел спереди. Плечи, подобно глазу, также рисовали в фас, тогда как остальную часть туловища, включая грудь и живот, в профиль. Однако пупок, который не был бы достаточно четко различим в профиль, немного смещали, чтобы избежать его совпадения с контуром тела. Юбка с ее особым положением складок изображалась в фас, с завязками, немного смещенными, как и пупок, чтобы воспроизвести их характерную форму со всевозможной определенностью. Наконец, руки, ноги и ступни нарисованы в профиль, при этом внутренние детали обеих ступней изображены внутри контура, так что показаны лишь большие пальцы (см. также вклейку фото 43 и фото 49).

Художественные произведения начала Восемнадцатой династии оставались очень близкими к образам предшествующей эпохи, особенно к произведениям Среднего царства, и, соответственно, отражали определенную сдержанность. Однако с конца правления Тутмоса III они становятся все свободнее и все больше стремятся избавиться от оков традиции, особенно в том, что касалось отношения к пространству и положению тела. Знатного человека, разумеется, все еще изображали в той же величавой позе, которая ранее превратилась в установленный образец (см. вклейку фото 51). Однако когда представлялся случай изобразить людей низших классов, например слуг и работников или певцов и танцоров, допускалась свобода композиции, которую никогда бы не потерпели в предыдущий период (см. вклейку фото 42 и 43). С начала эпохи пирамид (Третья династия) человеческую фигуру в редких случаях рисовали целиком в профиль. При Восемнадцатой династии встречаются вид спереди и даже в три четверти, хотя и крайне редко (см. вклейку фото 43). Соответственно, в четкости линий и смелости, с которой художник дерзал воспроизводить самые разные объекты природы, двухмерное искусство периода Восемнадцатой династии добилось высочайшего успеха и оставило далеко позади даже лучшие творения мастеров прошлого. Бесспорно, самые выдающиеся примеры этого искусства можно найти в упомянутых выше скальных гробницах Шейх-Абд-эль-Курна в Западных Фивах. На их стенах изображены такие изысканные рельефы, как этот, из гробницы вельможи Рамосе, датируемый концом правления Аменхотепа III и показывающий двух родственников покойного за семейной трапезой (см. вклейку фото 51), а также огромное количество росписей, нарисованных на белой штукатурке в гробницах с известняковыми стенами, слишком хрупкими или неровными для высекания рельефов.

Изучая эти рельефы и росписи, вскоре понимаешь, как быстро в результате расширения новой империи возрастало число сюжетов. Например, теперь много места отводилось изображению приносящих дань представителей африканских и азиатских народов, таких как сирийские князья в их характерных нарядах, которые целовали землю перед фараоном, воздевали руки в мольбе или дарили свои тщательно сделанные сосуды (см. вклейку фото 11), а также рабов, занятых возведением общественных зданий, и многочисленных столичных домов и садов (см. вклейку фото 52). Любимым сюжетом росписей являлся пир с танцами и музыкой в доме вельможи, который часто изображали со всевозможными подробностями. Безграничного очарования полны две танцующие девушки, развлекающие знатных дам, одна из которых играет на чем-то вроде флейты, а две другие хлопают в ладоши в такт музыке (см. вклейку фото 43); квартет из четырех женщин, играющих на арфе, лютне, флейте и лире, и маленькая танцующая девочка (см. вклейку фото 53), которые представляют собой несколько более формальную композицию? и, прежде всего, чудесное трио, изображенное в гробнице Нахта (см. вклейку фото 49). Это чудесное изображение обнаженной лютнистки, танцующей во время игры, и грациозных флейтистки и арфистки, играющих вместе с ней, сохранило все первоначальные цвета. Без сомнения, оно представляет собой один из шедевров египетской живописи.

В прежние композиции вводилось множество новых сцен, так что даже они производят иное впечатление. Такие варианты старых тем получают интересное отражение в новых росписях, представляющих мастерскую резчиков по дереву и ювелиров (рис. 9), сюжеты сбора винограда и производства вина, ловли гусей в зарослях папируса сетью и ощипывания пойманных птиц (см. вклейку фото 54), плавания на лодке и рыбной ловли в топях (см. вклейку фото 42) и сельскохозяйственных работ (см. вклейку фото 44 и 45). В предшествующие эпохи царя изображали только в храмах. Рельефы показывают его общающимся с богами, участвующим в религиозных празднествах или в традиционных сценах, которые так часто встречаются в Карнаке, где он показан побивающим врагов булавой. Теперь фараон стал появляться в настенных росписях и рельефах в частных гробницах, где его изображают выполняющим такие обязанности правителя, как получение подарков от завоеванных народов или докладов от своих чиновников. Довольно странно, что в сохранившихся храмах той милитаристской эпохи отсутствуют сцены сражений. Насколько нам известно, такой великий воитель, как Тутмос III, никогда не изображался на поле боя. Самая древняя известная нам сцена сражения появляется на боевой колеснице Тутмоса IV (рис. 1 на с. 38), где царь появляется в своей колеснице вместе с сокологоловым богом Монту. Он направляет ее прямо на азиатов, а враги падают под копыта его коней и колеса колесницы или спасаются бегством.