Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
Так история литературы оказывается способна сама предстать как «история литературной реальности»: «историчность» Мефистофеля — бесспорного факта культуры — превращается в кошмаре Ивана в дополнительное доказательство подлинности бытия черта.
Следует обратить внимание на еще один примечательный факт — описание внешности черта и деталей его туалета у Достоевского занимает больше страницы, а описание внешности двух главных героинь романа — Кати и Грушеньки — лишь несколько строк, не говоря уж о том, что читатель практически все время находится в неведении относительно того, что они носят.
Новую веху в становлении Готической эстетики, непосредственно связанную с современной литературой и зрелищными искусствами, открыло творчество Дж. Р. Р. Толкина и Г.Ф. Лавкрафта. Оно заложило основы современной культуры потребления кошмара и послужило толчком для проникновения кошмара в повседневность, оказав гигантское воздействие на сознание миллионов зрителей, юзеров, а также читателей.
Человек — эстетический идеал и главный герой Нового времени — был изгнан из Средиземья. В центр своего мифопоэсиса Толкин, вдохновлявшийся древнеанглийским эпосом [522] , поставил хоббита, нелюдя, уже не имеющего с человеком ничего общего даже на морфологическом уровне. Хоббиты еще не являются носителями готической морали, как верующий Толкин не является ее проповедником. Но их мохнатые лапы, напоминающие мохнатые ладони Дракулы Б. Стокера, оставили неизгладимый след в нашей современности.
522
J.S. Ryan. Folktale, Fairy Tale, and the Creation of a Story. Tolkien and the Critics: Essays on J.R.R.Tolkien\'s «The Lord of the Rings». Ed. by N. D. Isaacs & R.A. Zimbardo. 1968; Scholarship and Fantasy: The Tolkien Phenomenon. Ed. by K.J. Battarbee. Turku U.P., 1993; T.A. Shippey. Creation from Philology in «The Lord of the Rings». J.R.R.Tolkien. Scholar and Storyteller. Essays in Memoriam. Ed. by M. Salu and R. Farrell. Corenell U.P., 1979; T. Shippey. The Road to Middle-Earth. HarperCollins Pbl., 2005.
Готическая эстетика неразрывно связана с глубоким разочарованием в культуре и цивилизации. Хоббит рождается в межвоенные годы, в результате остро пережитого Толкином разочарования в способности человека быть носителем высших моральных ценностей. Его американский современник Г.Ф. Лавкрафт возводит альтернативную человеку вселенную на чистой ненависти к человечеству, тогда еще вовсе не столь широко распространенной, как в начале второго тысячелетия:
Мне так опротивело человечество и весь мир, что у меня не лежит интерес ни к чему, если только оно не содержит двух убийств на страницу, не меньше, или не толкует о несказанных ужасах из запредельных пространств [523] .
523
Уэльбек настаивает на отвращении Лавкрафта к реализму и к жизни (Уэльбек, ук. соч., с. 14).
Лавкрафт в своей прозе призывает наслаждаться неземным восторгом и запредельным ужасом кошмара, который он постулирует как подлинную материальную реальность.
Интересно, что оба писателя ставят под вопрос человеческую исключительность в мире биологических существ и релятивизирует историю человечества, оспаривая его право считаться венцом творенья, а не, например, звеном в пищевой цепи. Несмотря на то что главными героями прозы Лавкрафта всегда остаются люди, идея отрицания человеческой исключительности столь же близка ему, как и автору «Властелина колец». Более того, человек в его прозе, как и в прозе современных писателей, превращается в специально выведенного монстрами-нечеловеками домашнего зверька, в пищу, подобную курам или кроликам:
Любопытно, что в поздних, декадентских произведениях скульпторы изобразили примитивное млекопитающее с неуклюжей походкой, которое земные Старцы вывели не только из-за вкусного мяса, но и забавы ради — как домашнего зверька; в нем неуловимо просматривались черты будущих обезьяноподобных и человекообразных существ [524] .
Ненависть к человечеству позволяет Лавкрафту отказаться от сентиментальных иллюзий по поводу встреч человечества с представителями внеземного «высшего разума», на что обращает внимание как всегда чуткий Уэльбек:
524
Лавкрафт. Хребты…, с. 130.
Чтобы представить себе, как они (представители внеземных цивилизаций. — Д.Х. ) поведут себя с нами, если мы вступим с ними в контакт, стоит лучше припомнить, как мы обращаемся с «низшими по интеллекту» тварями, какими являются кролики и лягушки. В лучшем случае, они служат нам пищей, а также частенько мы убиваем их ради простого удовольствия убивать. Таков, предупреждает нас Лавкрафт, правдивый прообраз наших будущих отношений с «чужаками по разуму» [525] .
525
Уэльбек, ук. соч., с. 20.
Конечно, с точки зрения развития Готической эстетики жест Толкина был более радикальным, чем проект Лавкрафта: Толкин просто заменил человека нелюдем [526] . Но и вклад Лавкрафта нельзя недооценивать. Он создал царство восхитительного ужаса и ужасного восхищения, царство кошмара как прямую альтернативу миру людей. Даже если допустить, что модернизм может быть рассмотрен как преодоление человеческого, как стремление превзойти человеческое ради того, чтобы создать сверхчеловека, то есть человека улучшенной породы, пафос Лавкрафта не имеет с этим ничего общего. Ибо он состоит в уничтожении человеческого во имя нечеловеческого ужаса.
526
Но Уэльбек недооценивал готически пафос Лавкрафта: «…у Лавкрафта не встречается ни одного настоящего человеческого экземпляра. В этом, конечно, важная, очень важная разница (между ним и Шерлоком Холмсом); но по-настоящему не существенная. Ее можно сравнить с той, что отделяет религии теистические от религий атеистических» (Уэльбек, ук. соч., с. 24).
Толкин и Лавкрафт, скорее всего, не подозревали о существовании друг друга, во всяком случае в то время, когда они создавали свои главные произведения. Но, соединившись в пространстве современной культуры, их поиски слились в единый проект Готической эстетики. На связь этих авторов между собой обращал внимание Уэльбек (хотя он видел ее вовсе не в Готической эстетике, а в «создании литературной грезы») [527] .
Безусловно, их творчество, маргинальное с точки зрения традиционной истории литературы, никак нельзя счесть сформировавшимся под прямым влиянием Гоголя и Достоевского. Но без этого признанного классическим наследия, без влияния творчества этих авторов на культуру в целом, сочинения Толкина и Лавкрафта, возможно, никогда бы не имели шансов стать столь популярными. А фэнтази не удалось бы подчинить себе приключенческую литературу и любовный роман.
527
«XX век, возможно, останется золотым веком эпической и фантастической литературы, как только рассеется нездоровый туман мягкотелого авангарда. Он уже дал возможность появиться Годарду, Лавкрафту и Толкину. Три коренным образом различных вселенных. Три столпа литературы грезы , столь же презираемой критикой, сколь всецело принимаемой публикой» (Уэльбек, ук. соч., с. 93). Характерно, что и для Толкина, и для Лавкрафта главным оппонентом, мишенью для насмешек выступает наука.
Расцвет Готической эстетики приходится на 90-е гг., когда совпали две важные тенденции в современной культуре. Кризис восприятия исторического времени и кризис главных парадигм гуманитарного знания вызвали общий кризис научной рациональности.
Готическая эстетика — возвращение в мир воображаемого мифологических чудовищ, порождений кошмара. Оживление древних форм воображения, отодвинутых на задний план культурой Нового времени. Действительно, до изобретения визуальных технологий на пути проникновения кошмара в культуру стояло гораздо больше трудностей: воспроизвести его с помощью литературной гипнотики удалось лишь нескольким гениальным писателям. Но возможность имитировать кошмар, множить его в культуре значительно возросла, когда на помощь пришли современные аудио— и видеоэффекты.
Ужасы погонь и бегств от вампиров и оборотней заполонили фильмы и компьютерные игры до такой степени, что на это обратили внимание исследователи, по ошибке назвав эти кошмары «жанром ужасов» [528] . Среди фильмов, покоривших публику, в которых монстры-нелюди являются главными героями, а имитация кошмара — единственным и главным содержанием, основой развития сюжета, следует назвать «Зачарованные» (Charmed, сериал 1998–2006, Джон Т. Кречмер, Джеймс Л. Конуэй и др.), «Люди Икс» (Х-Men, 2000, Брайан Сингер), «Ван Хельсинг» (Van Helsing, Стивен Соммерс, 2005), «Ночной дозор» (Т. Бекмамбетов, 2006).
528
Например: The Gothic: Transmutations of Horror in Late Twentieth Century Art. Ed by Chr. Grunenberg. Cambridge (Mass.), MIT Press, 1997. В этой литературе встречаются традиционные объяснения популярности этого жанра, такие, как страх перемен, прогресса, и Другого, социальное беспокойство, тяга к возвышенному: N. Carroll. The Philosophy of Horror of Paradoxes of the Heart. NY, London, 1990; J. Darryl. Horror: A Thematic History in Fiction and Film. London, Oxford U.P., 2002; Monstrous adaptations: Generic and Thematic Mutations in Horror Film. Ed. by R. J. Hand and J. McRoy. Manchester, 2007; H. Urbanski. Plaques, Apocalypses and Bug-Eyed Monsters: How Speculative Faction Shows Us Our Nightmares. Jefferson, N. C., 2007; J. Colavito. Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development of The Horror Genre. Jefferson, N. C., 2008; M. A. Vieira. Hollywood Horror: From Gothic to Cosmic. NY, 2004. Однако исследователи не задаются вопросом — почему центральным персонажем таких фильмов чаще всего становятся нелюди — вампиры, монстры, ведьмы, выживая своих недавних конкурентов — людей на периферию культурных симпатий и интереса. И конечно, они не пытались интрепретировать эти культурные продукты как воплощение кошмара в зрелищных искусствах.
Заметим, что вопрос о границах человека и нелюдя, человека и вещи как раз в 90-е гг. остро ставится в антропологии и биологии, благодаря чему интеллектуальная ситуация последнего двадцатилетия приобретает черты дополнительного сходства с той, в которой складывался готический роман [529] . Правда, тогда просветители были молоды, рационализм только набирал силу, а научный прогресс лишь начинал соблазнять многообещающими переменами в обществе и природе человека. Напротив, в наши дни в момент общего кризиса научной рациональности наблюдается обратное движение. Благодаря изобретению теории сетей нелюдь получил доступ в социальные науки, которые стали полем битв за эмансипацию нечеловеков [530] . Предметы и люди, книги и лабораторные мыши приобретают в теории сетей одинаковый статус и начинают рассматриваться как равные участники социального действия [531] . Так чаша весов в тяжбе по поводу определения человеческого — нечеловеческого, долго шедшей в истории культуры, стала склоняться в нечеловеческую пользу.
529
P. Fayter. Late Victorian Science and Science Fiction: Victorian Science in Context. Ed. by B. Lightman, University of Chicago Press, 1997.
530
J.-M. Schaeffer. La Fin de l’exception humaine. Paris, 2007. См. также дискуссию об этой книге в: Le D'ebat, 2008, № 152.
531
Подробнее анализ нелюдей и теории сетей в русле прагматической парадигмы см. в: Д. Хапаева. Герцоги республики в эпоху переводов. М., НЛО. 2005, гл. «О нелюдях, предметах и парадоксах реализма», с. 66–72. См.: В. Latour, The Pasteurization of France. Harward U.P., 1988; La science telle qu’elle se fait. Sous la dir. De M. Calions et B. Latour. Paris, 1991.