Чтение онлайн

ХУО В интервью Роберту Флеку 1980 года вы сказали, что вам гораздо больше нравилось работать над выставками, чем над книгами, потому что там все произведения можно увидеть вместе.

В этом есть свой резон. И с первой выставкой все прошло как по маслу. Феликс [Клее] одолжил мне лучшие работы [Пауля] Клее; прекрасный набор вещей я получил от сына [Алексея] Явленского: они были так хороши, что значение Явленского для искусства модернизма на той выставке оказалось несколько преувеличено. Тогда коллеги из Германии и Швейцарии еще очень охотно давали работы на чужие выставки.

МД Но ведь в начале 1960-х наверное, вообще было важно открыть модернизму доступ в музей, чтобы укрепить его статус?

Конечно. Мои коллеги — особенно в Германии — даже заключили негласный союз, чтобы помочь мне поставить новый музей на ноги. Я это чувствовал.

ХУО Вы общались с другими кураторами — например, с Вернером Шмаленбахом?

В общем-то, нет. Оглядываясь назад, я понимаю, что было не так уж много людей, с которыми я общался. И со Шмаленбахом серьезного диалога у меня не было. Должен признаться, его музей казался мне большим недоразумением, потому что Шмаленбах не давал скульптуре занять в нем подобающее ей место.

ХУО Какие выставки венского периода представляются вам важными сегодня?

Например, выставка «Контрвосприятие образов в тексте» (Gegenwahrnehmungder Bilder im Text), которую я привез из Гааги.

МД Ваша последняя выставка в Вене называлась «Плакаты и фотографии Парижа. Май 1968 года» (Plakate und Fotos des Pariser Mai 1968).

ХУО В 1969 году вы переехали в Гамбург и стали директором кунстхалле. В 1970 году вы сделали пророческий доклад о будущем музея. Как уже сказал Михаэль Дирс, начиная с 1970-х годов этот текст оказывал огромное влияние на формирование концепции музея. Среди прочего, там затрагивался вопрос о временных выставках.

МД День историка искусства 1970 года стал важной вехой в истории музеев и искусства. На той конференции впервые стало понятно, что музеям пора прощаться со своей обособленностью, с ожиданиями того, что им будут только лишь поклоняться, с ролью храма эстетики. Ведь вы свою лекцию прочитали в секции музейщиков.

Да. Потом текст был напечатан Герхардом Боттом в сборнике «Музей будущего. 43 доклада, прочитанных на конференции о будущем музея» [Das Museum der Zukunft. 43 Beitr"age zur Diskussion "uber die Zukunft des Museums] [1970]. Рабочая гипотеза о том, что музей должен стать мастерской, лабораторией, родилась именно там. Доклад я написал в 1970 году — в тот самый год, когда я стал директором Гамбургского кунстхалле. Впрочем, должен признать, что, хотя мой доклад и породил некие ожидания, оправдать их я оказался не в силах. Методика работы, которую я описал, основана на непосредственном взаимодействии с художниками — она предполагает, что вы заказываете одному или нескольким художникам некий особый проект. В Вене заниматься такими вещами было намного проще, чем в Гамбурге. Прежде всего потому, что венский музей — архитектурно — создавался как «система координат» именно для таких проектов; там можно было «оккупировать» даже фасад. В связи с Гамбургом хороших воспоминаний о таких проектах у меня куда меньше. Какие-то попытки, впрочем, предпринимались и там, но если говорить об игровом освоении самого здания кунстхалле, то сам я не испытывал в этом острой необходимости — это с одной стороны; а с другой — никто ко мне с такими идеями не обращался. Кроме того, в Вене у меня с художниками были более живые и непосредственные отношения. И наконец, одно дело— будучи совсем молодым человеком, приехать в Вену и основать там музей, который музейное сообщество могло легко игнорировать, и совсем другое — приехать в Гамбург, в институцию, укорененную в традициях верхушки среднего класса. С одной стороны, кунстхалле обладает вековой историей, но с другой — история эта ограничена живописью.

ХУО То есть в Вене вы находились под защитой собственной маргинальности?

Да. Как я уже говорил, безразличие служило своего рода амортизатором, благодаря которому многое оказывалось возможным. В Гамбурге я тоже старался извлечь из имеющейся ситуации максимум. Но, должен признаться, особого желания устраивать в кунстхалле переворот и ставить все с ног на голову у меня не было.

МД Не могу согласиться с тем, что вы только что сказали. Выставки, которые проходили в купольном пространстве кунстхалле, можно, например, описать как лабораторные. Потом, у вас в «подвале» была выставка «От образа к объекту» [29] — на основе коллекции. Помимо этого, большим достижением 1970-х, определенно, стала повышенная интеллектуальность выставок. И сильный импульс этим процессам придали вы.

Но материал, с которым мы экспериментировали, все же был весьма ограничен. Впрочем, мы, например, сделали выставку «Искусство — что это?» [Kunst — was ist das?] — и, как мне кажется, тогда нам удалось придумать остроумную, тонкую экспозицию. В купольном зале Кунстхалле — грубом, с обнаженными трубами — всякого рода эксперименты и выставки молодого искусства смотрелись очень выигрышно. Оно работало как трехмерный поворотный стол. Но в 1974 году для выставки Каспара Давида Фридриха его отремонтировали. И после ремонта некоторых вещей там уже делать было нельзя.

ХУО Ситуация, которую бы описываете, напоминает ситуацию в Мёнхенгладбахе. Там значимые выставки смогли состояться во временном помещении, а в новом здании они были уже невозможны.

Вот именно. Временные пространства — это наши помощники и вдохновители. Они нам подыгрывают.

ХУО Вы провели в купольном зале много персональных выставок. Можете нам что-то о них рассказать?

Сезар, например, штамповал там свои полиуретан о вые скульптуры. Новаторским был проект Gr"une Lunge («Зеленое легкое») группы «Хаус-Рукер-Кo». Тогда люди про биотоп еще не слышали.

ХУО А что за проект был у Маурисио Кагеля? Очень интересно, что вы пригласили композитора.

Да. Это был пример той самой междисциплинарности, ради которой, как мне казалось, я туда приходил. Выставка получилась красивая: Кагель выставил силуэты Бетховена — эдакое театральное представление-шарада. Тогда у меня еще были свежи воспоминания о сотрудничестве с авангардными композиторами в Вене. А в Гамбурге мы устраивали концерты с участием [Дитера] Шнебеля и Стива Райха.

ХУО Еще в Гамбурге вы поддерживали очень тесные отношения с университетом — с факультетом истории искусств. Что это было за сотрудничество? Здесь важно понимать значение фигуры Варбурга [30] . Контакты между Гамбургом и Веной установились еще во времена Заксля [31] . Сохранилась переписка между Закслем и Варбургом по этому поводу, и там Заксль пишет, что для Варбурга самым важным было постоянно меняться. Этот аспект очень важен и для меня. Так что в нынешней ситуации я — персонаж экзотический: ведь сегодня мало кто помнит, что происходило до 1950 года. Мое отношение к Варбургу определялось не столько чтением его текстов — в большей мере я смотрел на него как на личность. Для меня он был харизматиком, звездой гамбургской интеллектуальной сцены. И я считал, что наш долг сделать так, чтобы жители Гамбурга узнали его лучше, — точно также, как в свое время люди узнали [Филиппа Отто] Рунге. Руководствуясь этими соображениями, в 1979 году я сделал первую выставку, посвященную Варбургу. В том же году была учреждена премия Варбурга, и в возрождении его имени нам помогали участники историко-художественного семинара и городские власти. В 1981 году вышел первый том ежегодника Гамбургского кунстхалле-«Идея». К тому же Мартин Варнке, директор Института истории искусств, вспомнил, что во времена Панофски институт располагался в здании Кунстхалле: подключившись к этой традиции, мы создали единое интеллектуальное пространство, и это оказалось очень плодотворным.

ХУО А физически — вы тоже существовали в одном пространстве?

Нет. Институт уже переехал с Моорвайденштрассе на Эдмунд-Зимер-саллее. Возникла идея объединить наши библиотеки. Мне она совсем не нравилась, но Варнке их с удовольствием перемешал бы.

ХУО Слияние библиотек — это, конечно, настоящая утопия.

Ну, да. Хотя Томас Гетгенс недавно рассказывал мне, с каким трудом она реализуется, на примере создания Большой библиотеки истории искусств (Grande Bibliotheque d'Histoire de l'Art) в Париже: сколько туда всего нужно впихнуть…

МД Но вообще-то ваша дружба с факультетом истории искусства в Гамбурге родилась изжелания сделать серию выставок «Искусство рубежа XIX века». Без факультета истории искусства это было бы невозможно.

Да. И мы, кураторы, повязаны этой традицией. Даже Варбург читал свои первые лекции — включая лекцию о Мане — именно посетителям Кунстхалле. А Густав Паули, директор Кунстхалле, тоже, в свою очередь, поддерживал с Варбургом тесный контакт.

ХУО Пожалуйста, пролейте немного света на концепцию этого выставочного цикла — «Искусство рубежа XIX века»?