Круг общения
Шрифт:
Э.Л.: Кто вы больше, писатель или математик?
В.А.-Т.: И то и другое – искусство… На достаточно высоком уровне математика – художественное творчество, сопряженное с риском: красивые ситуации, авантюры…
Э.Л.: Когда вы уехали из России?
В.А.-Т.: 7 февраля 1975 года.
Э.Л.: Какой вам видится Америка, Запад? Соответствуют ли они тому представлению, которое вы составили себе, живя в России? Хотели ли вы ехать именно в США?
В.А.-Т.: Отчетливого представления о Западе не было, как, впрочем, и о России… Считаю своей Родиной искусство, литературу и русский язык. Ехать хотел только в Америку. Это связано с тем, что Америка – страна эмигрантов. Мое впечатление об этой стране? Я бы пока воздержался от каких-либо оценок. На сегодняшний день количество вопросов, которые я мог бы задать Америке, невелико. К тому же я достаточно далек от социологического и политического детерминизма, чтобы формулировать грубые оценки.
Э.Л.: Это не политический вопрос, а скорее бытовой.
В.А.-Т.: Пока есть возможность жить и заниматься тем, что меня интересует, эта страна для меня приемлема. По всей вероятности, и на необитаемом острове, имея бумагу и карандаш, я бы чувствовал себя превосходно. Нелюбимая нами авторитарность, в каком-то виде сохраняется везде. Просто каждый выбирает себе модель по вкусу. Давление социального столба – тонкая и, чаще всего, неразрешимая проблема, тем более что есть причины, лежащие внутри и вне нас. Непонятно – какие где…
Э.Л.: Как вам видится отсюда Россия?
В.А.-Т.: Если говорить о России как о мире высказываний о ней, религиозно-мистических сентенций типа тютчевского «умом Россию не понять», то я никогда не имел с ней подобных отношений. Для меня Россия – это не географическое понятие, а культурно-семантическое. И только потому, что советский народ все еще говорит по-русски, нельзя считать Россией страну, им занимаемую.
Э.Л.: Что вы думаете по поводу интереса к религии в СССР?
В.А.-Т.: Я думаю, что религия – индивидуальное дело, и подсчет количества верующих ничего не решает. В российских церквях более живая религиозная атмосфера, чем в православных храмах в Америке, где ситуация кажется несколько выхолощенной. В России сохранился свойственный православию диониссийский оттенок службы.
Э.Л.: Как вы расцениваете возможности перемен в России? Каких перемен ждете вы и каким путем?
В.А.-Т.: Мой ответ на этот вопрос будет свидетельствовать не о положении дел в России, а о состоянии моего внутреннего мира. Есть мнение, что цивилизации, имевшие место в прошлом, погибли одновременно с гибелью языка, являющегося не только колыбелью, но и могилой цивилизации. Состояние языка – лакмус по отношению к состоянию цивилизационного цикла. В настоящее время для русского языка характерна направленность в сторону иссякания. Его увядание свидетельствует о превратностях той цивилизации, которая в этом языке реализуется.
Э.Л.: Ваше мнение об оппозиции режиму? Каковы ее перспективы?
В.А.-Т.: Лучший вид оппозиции – это абсолютное презрение к режиму и незамедлительное самоустранение из симбиотической связи с ним, ибо давно уже стало классикой социальной психологии то, что каждая жертва является в определенном смысле соучастником своей гибели. Наиболее эффективная форма ненависти и конфронтации – отсутствие отношений с объектом ненависти и конфронтации.
Э.Л.: Да, но таким образом вы отрицаете активную борьбу?
В.А.-Т.: Да, пожалуй. Впрочем, будь я гражданином Великобритании, то стал бы членом парламента от оппозиционной партии, но если бы она, эта партия, добилась власти, я бы снова перешел в оппозицию. Однако быть оппозиционером по отношению к советской власти – не менее унизительно, чем находиться в оппозиции к обитателям джунглей или террариума. Активная борьба – это вопрос темперамента, а не убеждений.
Э.Л.: Каковы ваши планы? Что вы собираетесь делать в Америке?
В.А.-Т.: Я получил место преподавателя математики в одном из университетов. Через год должен защитить докторскую диссертацию. Как человеку пишущему, мне было бы приятно увидеть свои вещи напечатанными, равно как и тексты друзей и единомышленников. Считаю себя в долгу перед ними и буду по мере сил популяризировать их творчество. Полагаю, что это наиболее интересная и достойная часть нашей культуры, и если что-то связывает меня с Россией, так это они, неофициальные художники и литераторы, оставшиеся в СССР.
Э.Л.: Спасибо за беседу. Желаю успехов.
64
Сборник «Русское» был напечатан в Америке в 1979 году при содействии И. Бродского.
65
Круг интересов Лимонова не исчерпывается стихами и книгами, будь то «Дневник неудачника» (1982), «Исчезновение варваров» (1993), «Лимонов против Путина» (2006) или «Дети гламурного рая» (2008). С середины 1970-х годов обозначилась несколько иная мироощущенческая парадигма, новое представление о художественных ценностях, которые – по контрасту с искусством шестидесятников – казались принадлежностью иного контекста. Какими бы хорошими поэтами ни были Некрасов, Холин и ранний Сапгир, они остались героями своего времени и пространства. Что касается Лимонова, то это совершенно другой персонаж. В начале 1980-х годов он попал в Париж, где главные роли (в русскоязычной среде) играли Синявский и Максимов – либерал и консерватор. И когда его стали приглашать на телевидение, ему трудно было выбрать себе образ, существенно отличавшийся от амплуа Синявского и Максимова. И он выбрал роль «хунвейбина», которую выдумал, хотя на самом деле не имел с ней ничего общего. Т. е. это была маска. Но со временем он в нее вжился. Маска приросла.
Жизнь на снегу: Игорь Макаревич и Елена Елагина
В инсталляции «Жизнь на снегу» (1993–1995) Елене Елагиной и Игорю Макаревичу удалось вскрыть наличие маскулинности в характере женщин, поднявшихся на высокую иерархическую ступень и добившихся официального признания, и тем самым демифологизировать советский вариант «фаллической матери». Среди таких материнских фигур писательница Е. Новикова-Вашенцева, шестидесяти летняя крестьянка, которую муж ударил поленом по голове, что «навсегда преобразило ее сознание». Эта история легла в основу инсталляционного ряда, разработанного Елагиной сов местно с Макаревичем. Изображение «восточной праматери» (т. е. Новиковой-Вашенцевой) было помещено в массивную деревянную раму – нечто среднее между деталью иконостаса и наличником русской избы. В нижней части рамы находился «алтарь» с покоящимся на нем березовым бревном. В разговоре со мной, записанном в 1995 году, Елагина отметила: «В целом инсталляция представляет собой храм Великой Утопии, убранство которого состоит из ряда апроприаций. Доминирующий материал – дерево как свидетельство того, что образы воспринимаются через оплодотворенное ударом полена сознание старой крестьянки, и как символ стихии огня – ипостаси солнечного света».
Метод Елагиной и Макаревича – это метод папы Карло, берущего в руки полено, т. е. как бы «эйдос», и изготавливающего из него Буратино, который, не переставая быть деревянным, поражает своей витальностью, авантюрностью и интересом к жизни, превышающим интерес к ней со стороны многих из нас – живых по форме, но не по содержанию. Папа Карло заслуживает упоминания еще и потому, что одушевляет предмет (полено) путем предоставления ему свободы выбора, в то время как профессор Генри Хиггинс (из пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион»), имеющий дело с «живой натурой», старается ее опредметить, вернуть в эйдетическое состояние. Если папа Карло предстает перед нами таким, каким мог бы быть Бог, то Хиггинс (т. е. Пигмалион) – это прежде всего художник. Художник в роли Бога.
Наше отношение к творчеству – творческому вдохновению и его реализации – продукт воспитания и традиций и, в частности, традиции восприятия женского образа. Так, например, одной из пикантных особенностей искусства прошлого является его флирт с аллегорией по имени Муза. Муза – не столь ко мифическое существо женского пола, сколько позиция, роль, вакансия. Во многом это было связано с переносом лексических и мировоззренческих стереотипов из сферы любовных отношений в область художественного творчества. В той мере, в какой патриархатное бессознательное пытается разглядеть за «темной вуалью» искусства «зачарованную даль» женственности, его (и одновременно ее) возможности ограничиваются сюжетными рамками «Пигмалиона»: пока рука мастера не коснется «укорененного в природе» сознания Элизы Дулитл, у нее нет шансов преодолеть косноязычие.
Преображенный облик Элизы – конструкт, созданный профессором Хиггинсом в соответствии с его представлениями о том, какой должна быть женщина, достойная его внимания. Для Хиггинса этот конструкт является воплощением его менторских, эротических и, главное, эстетических аспираций – произведением искусства, на которое снизошла благо дать его авторства. В отличие от искусства, понимаемого как «конечный продукт», творчество – полуфабрикат, пребывающий в состоянии перманентной незавершенности, отождествляемой с женственностью. Это как «сырое» в сравнении с «готовым» у Клода Леви-Стросса в его кулинарном треугольнике. Впрочем, говоря о женоподобной природе творчества, нельзя забывать, что речь опять-таки идет не о женщине, а о мужском представлении о ней. Диапазон таких представлений достаточно широк: он включает в себя Джульетту Шекспира, и Джульетту де Сада. Утверждение Пушкина, что поэзия должна быть «немного глуповата», звучит так, как если бы оно было адресовано женщине. В этой связи имеет смысл коснуться претензий, предъявляемых ревнителями чистой визуальности тем, кто пытается «поверить алгеброй гармонию». Отчасти причина нарастающего недовольства в адрес теоретиков культуры со стороны большинства художников и критиков, выступающих против «умничанья» в искусстве или по поводу искусства, объясняется особенностями нашего эстетического бессознательного, благодаря которому отношение к прекрасному полу переносится на отношение к прекрасному вообще.