Чтение онлайн

11.1

Игорь Макаревич, фотография из серии «Станция метро „Ново кузнецкая“», 1985

Так, например, неприязнь обожателей «прекрасной дамы» к ее поклонникам с «завиральными» идеями оказывается – при ближайшем рас смотрении – аналогом конфронтации между американскими теоретиками искусства и критиками-эмпириками.

11.2

Елена Елагина, «Высшее. Адское», 1990.

Эмпирики считают, что теоретики извращают (проституируют) художественную реальность. Они объявляют себя connoisseurs (хранителями) «не поддающегося рационализации» образа искусства, тем самым претендуя на обладание референтом, но не на стезе дискурса, как это делают их оппоненты, а путем дискредитации теоретических текстов (устранение соперника). «Не усложняйте женщину, не подменяйте ее собой, своими схемами» – таков скрытый подтекст их обращения к теоретикам66. Эта позиция эмпириков, являющаяся квинтэссенцией сексистской ортодоксии, имеет успех у публики, питающей страсть к искусству.

Макаревич – один из пионеров альтернативной фотографии. В «эпоху застоя» его интересовали эсхатологические аспекты жизни, свидетельства деградации советского утопического проекта. Интерес к фактуре распада и обветшания проявился не только в фотографии, но и в ранних живописных работах. В 1970-х и 1980-х годах ему (вместе с Георгием Кизевальтером) удалось создать визуальную фактографию «Коллективных действий» – группы, в которой Макаревич и Елагина состоят с 1979 года. В 1985 году Игорь отснял несколько пленок на станции метро «Новокузнецкая» (см. ил. 11.1). Его внимание привлекли подземные фризы, повествующие о героизме советских вооруженных сил во время Второй мировой войны. В те годы для съемок в метро требовалось специальное разрешение, свидетельствовавшее о «сакральности» этой территории. Допуск к фотографированию «сакральных» мест («публичных» пространств и объектов государственной важности) был признаком доверия, которого удостаивался далеко не каждый. Трансгрессивность акции Макаревича в том, что инсценированное им вторжение приватной фактографии в публичное пространство являлось, с точки зрения властей и официальных media, посягательством на их права. В конце 1980-х годов я получил от Игоря фотографии подземных фризов и сопроводительный текст, который привожу целиком:

Рельеф на станции метро «Новокузнецкая»:

Станция метро «Новокузнецкая» открылась в ноябре 1943 г. [год рождения Макаревича. – В.А.-Т.], т. е. строительство и оформление подземного зала, а также путевых перронов велось в наиболее критический период войны: именно в эти годы прежнее академическое искусство обрело окончательные, характерные для него черты. Над созданием архитектурно-монументального решения станции трудился большой коллектив уже признанных мастеров, среди которых звезды первой величины: В. Гельфрейх, Н. Томский, С. Рабинович, А. Дейнека и др.67 Если довоенные подземные дворцы тоталитаризма можно охарактеризовать как произведения «высокого» стиля, то сооружения военного времени, теряя строгую форму, выявляют сокровенные особенности искусства социалистического реализма. В мифологической схеме станции «Новокузнецкая» прослеживается несколько уровней: барочно-декоративные портреты полководцев – Александра Невского, Дмитрия Донского, Минина, Пожарского, Суворова, Кутузова – заступников, призванных защищать теряющую силы столицу от подступающего врага. Холодновато-надменные мозаики Дейнеки продолжают почти исчерпанную к тому времени довоенную тематику – непобедимое могущество империи. Совершенно новые черты носит рельефный фриз, проходящий по периметру станции и иллюстрирующий оперативные сводки с театра военных действий. В нем изображены некие тролли, словно просочившиеся из темных подземных нор. В своей энергетике эти персонажи сопоставимы с фигурами на станции «Бауманская», образующими пантеон Эриний Московского метрополитена. Максимальная агрессия достигается тем, что во фриз, формально несущий чисто декоративную роль, втиснута наррация, обладающая колоссальной энергией. Пол многих персонажей заявлен столь невнятно, что позволяет усмотреть в этом кастрационный жест в наивысший момент героического оргазма. И без того неестественно малый масштаб изображений испещрен деформирующими пространство вкраплениями миниатюрных групп сражающихся и нападающих, которые по сути дела являются инкрустацией общего фона сгустками концентрированной ненависти. Военные механизмы, снаряды, скупые признаки Природы одушевлены ненавистью как некоей Благодатью. Рельеф «Новокузнецкой» наряду с «бауманскими» фигурами – это произведения, возникшие в пограничный период; в сущности, их можно считать материализацией субстанций Террора.

11.3

Макаревич и Елагина, «Закрытая рыбная выставка», 1994.

Объем работ, созданных Макаревичем и Елагиной, настолько велик, что я ограничусь упоминанием лишь некоторых из них. У Макаревича это 16 цветных фотографий под общим названием «Изменение» (1978), серия «Homo Lignum» (1996–2004), живописный объект «Сотбис» (1989) и «Грибная башня» (2003–2009) – аллюзия на «Башню Татлина» (проект памятника III Интернационалу, 1919); у Елагиной – инсталляционные объекты, в которых сталкиваются два вида «идеальной» предметности – лексика и визуальность. Среди них – «Прекрасное» (1990), «Детское» (1989), «Высшее/ Адское» (1990) и «Чистое» (1989) (см. ил. 11.2), а также «фармацевтические» панели 2010 года, отсылающие к проблемам спроса и потребления в медицине. Первым из совместных проектов Макаревича и Елагиной была «Закрытая рыбная выставка» (1990) (см. ил. 11.3), включавшая в себя живописные и скульптурные объекты, а также фотографии и рукописи вымышленного персонажа Николая Борисова. Инсталляция «Жизнь на снегу» экспонировалась в Мюнхенском Kunstlerwerkstatt Lothringer Strasse под эгидой выставки «Damaged Utopia» (1995)68.

Персональные выставки Макаревича и Елагиной состоялись в ГТГ («В пределах прекрасного», 2005) и в венском Музее истории Искусств («In situ», 2009).

66

Здесь я намеренно отождествляю два пафосных клише – «прекрасный пол» и «прекрасное в искусстве». Благодаря новым технологиям наше цифровое бессознательное (digital unconscious) производит ту же самую операцию, т. е. контаминацию возвышенного (sublime) сублимированным (sublimated), в считанные доли секунды.

67

Помимо названных авторов: арх. И.Таранов, И. Быкова, И. Рожин; скульпт. А. Зеленский, Н. Штамм (прим. Игоря Макаревича).

68

Эту выставку курировала Маргарита Мастеркова-Тупицына.

12.1

Борис Михайлов, фотография из серии «Case History», 1997–1998.

Весной 2002 года в галерее Пэйс/ Магилл (Нью-Йорк) состоялась выставка фотографий Бориса Михайлова69. Тематически эта выставка перекликалась с показом его харьковских фотографий в экспозиционном пространстве Чарльза Саатчи (Лондон, 2001). В качестве каталога использовался альбом «Boris Mikhaylov: Case History» (1999)70 (см. ил. 12.1). В нем представлена la nuda vita, жизнь бездомных людей – ее теневые, негативные стороны, ставшие своего рода «нормой». Однако в отличие от негативности, связанной с критикой идентичности или феноменологическим эпохе, характер оптических соприкосновений Михайлова с внешним миром нельзя описать в тех же терминах. В его случае мы имеем дело не с «идеально предметной», а с «телесно сцепленной» негативностью. Перед тем как обсудить содержание альбома, сошлюсь на Пьера Клоссовски, считавшего, что «нет ничего более вербального, чем избыточность плоти»71. Нечто подобное мог бы сказать и Михайлов: в его фотографиях негативность – тот самый vanishing mediator (ускользающий или исчезающий посредник), с помощью которого регулируются взаимоотношения между трансгрессией плоти и ее деградацией.

Негативность – демиург репрезентации, и это ее качество безусловно привлекает и даже завораживает Михайлова. Нельзя также забывать о прошлом и, в частности, о «культурной идентичности» советского образца, чья позитивность, по признанию Михайлова, «проела ему плешь». Вот то, от чего он пытался освободиться: негативность стала для него синонимом освобождения и в конечном счете его идентичностью. Однако «отрицание отрицает себя», что делает «негативную идентичность» неудобной для обустройства. Сказанное относится не столько к раскрашенным (соц-артистским) фотографиям второй половины 1970-х годов, сколько к монохромным (голубой и коричневой) сериям, таким, как «Сумерки» (1993) и «У земли» (1991).

Считается, что Нэн Голдин (Nan Goldin) телесно переживает все, что становится добычей объектива, в чем ее отличие от Михайлова, чье пребывание на этой территории ассоциируется с паникой, с паническим состоянием вещей, оказавшихся в зоне конфликта. Фотокамера для него – щель, сквозь которую можно спокойно (без паники) наблюдать, как рушится мир, сохраняя при этом иллюзию непричастности. В качестве подтверждения приведу фрагмент разговора с Ильей Кабаковым, опубликованного в альбоме «Case History»:

И.К.: Ближе всего мне зрение паническое. Речь идет не о чемто конкретном или выделенном, а о тотальной панике, которую человек испытывает постоянно перед лицом всего, что его окружает. Каждый, кто прожил много лет в России, прекрасно знает зоны не специальных опасностей, а специальных безопасностей: бомбоубежище, квартиру друзей, коммунальную кухню.

В.А.-Т.: Не будь этих контрастов между зонами опасности и безопасности, не было бы языка негативности, и городские пейзажи Михайлова – лучшее тому подтверждение72.

На снимке, сделанном в 1998 году, шестилетние мальчик и девочка курят на пустыре возле утилизационной трубы. Они явно брошены на произвол судьбы, и взгляд фотографа – редкий (если не единственный) знак внимания к ним со стороны взрослых. На другой фотографии подросток из привилегированной семьи катается на дорогих роликовых коньках под неусыпным наблюдением матери. Недалеко от них, прямо на асфальте лежит человек – мертвый или мертвецки пьяный. Здесь мы опять становимся свидетелями игры различий, которая – независимо от специфики повествования – выявляет саму природу негативности, ее пристрастие к языку оппозиций, к риторике контрастов. По своему воздействию негативная оптика напоминает решетку (ментальную кальку), наложенную на реальность. Важно то, что подобное наложение происходит до момента фотографирования. В этом смысле все фотографии из серии «Case History», отрепетированные или спонтанные, следует считать постановочными.