Чтение онлайн

«Я никогда не тратил слов приветствия на этого человека» [453] , — сказал Зубин Мета, который в течение пятнадцати лет руководил Нью-Йоркским филармоническим оркестром и все это время твердо держал его подальше от лап «Коламбия артистс менеджмент». Лорин Маазель, встретив однажды Уилфорда, сказал ему: «В один прекрасный день я куплю твой бизнес и вышвырну тебя на улицу».

Уилфорд утверждал, что поражен вызываемой им неприязнью, хотя его поступки и жесты всегда носили агрессивный характер. Утверждали, что именно он сместил бывшего коллегу по «Коламбия артистс менеджмент» Шайлера Чейпина с поста администратора Метрополитен-оперы, заявив президенту компании: «Если хотите спасти "Мет", избавьтесь от Шайлера». Позже Уилфорд рассказывал журналисту: «Я не несу ответственности за уход Шайлера из Метрополитен — хотя хотел бы» [454] . После этого Чейпин не разговаривал с ним десять лет, но Уилфорда не грызла совесть. Он просто помог одному из артистов, «которые нам важны» — в данном случае защитил будущую карьеру Джеймса Ливайна в «Мет».

Все, что когда-либо делал Уилфорд, он делал для блага своих артистов. «Я давно понял, что значит нести ответственность за доверившихся тебе людей, — сказал он мне. — Когда вы женаты, вам не обязательно делать все возможное для блага вашей жены. Но если я стал официальным доверенным лицом, агентом, а именно таковым я и являюсь для всех этих музыкантов, я должен делать только то, что отвечает их интересам. И я это делаю» [455] . Учитывая историю его собственной жизни, эту метафору можно счесть неточной, но смысл ее совершенно ясен. Роналд Уилфорд был до конца предан горстке дирижеров, в которых смогли реализоваться его эмоциональные ожидания, — Караяну, Озаве, Превену, Ливайну. Их благосостояние стало делом его жизни, и для их пользы он принес бы в жертву все что угодно. Может быть, за исключением своей власти — агрессивной, всеобъемлющей музыкальной автократии, само существование которой он так настойчиво отрицал.

После войны в музыке произошло два экономических чуда. Первое свершилось примерно в шестидесятых годах, когда европейские правительства, восстановив свои разрушенные города, начали закачивать деньги в оркестры и оперные театры. «В Германии, — говорил Вольфганг Штреземан, сын канцлера Веймарской республики, а с 1959 года — менеджер Берлинского филармонического оркестра, — государство традиционно опекало искусство. Первоначально этим занимались королевские дворы. Когда после Первой мировой войны они распались, эту обязанность унаследовала Веймарская республика (одним из архитекторов которой был мой отец). Поддержка искусств не прекращалась даже в годы инфляции, благодаря чему Берлин стал самым интересным городом в мире» [456] . В годы нацизма государство управляло искусством с помощью карательных методов. Как только Федеративная Республика Германия окрепла экономически, правительства отдельных земель вспомнили о традициях благородного патронажа. К 1960 году каждое место в оперном театре Западного Берлина получало от города субсидию в двадцать марок (пять долларов), а Гамбург субсидировал свою оперу так щедро, что театр мог позволить себе проводить сезоны Джорджа Баланчина и «Нью-Йорк-сити балет».

Примерно в то же время резко возросло государственное финансирование искусств в Великобритании, начатое в 1946 году. В январе 1959 года палата общин впервые в истории провела дебаты о состоянии искусства и приняла резолюцию, согласно которой «палата приветствует возрастающий интерес народа Великобритании к искусству; поддерживает принцип, согласно которому политика в области искусств должна быть освобождена от контроля или управления со стороны государства; провозглашает важность сохранения культурного наследия нации… и, выражая благодарность правительству за поддержку искусства… требует ее существенного увеличения».

Ковент-Гарден, которому после войны была установлена субсидия в размере двадцати пяти тысяч фунтов, в тот год получил пятьсот пятьдесят тысяч.

Оглядываясь назад, можно сказать, что щедрость казначейства вряд ли была разумной. Оперным театрам оставалось только составлять планы, а государство подписывало счета. В 1962 году Королевский оперный театр получил уведомление, что его субсидия будет составлять 87,5 % от доходов прошлого года. Чем больше спектаклей поставит театр, тем больше денег он получит от государства. Руководить оперным театром по такой формуле было так же легко, как запустить ребенка без присмотра в отдел сладостей: ловкий менеджер или художественный руководитель мог «съесть конфет» столько, сколько выдержал бы его желудок. Именно в шестидесятых годах, под руководством сэра Дэвида Уэбстера и сэра Георга Шолти, Ковент-Гарден наконец стал театром мирового значения.

Тем временем во Франции министр культуры Андре Мальро обещал полную свободу действий любому, кто сможет воскресить музыкальную жизнь страны. Предложение Пьера Булеза «сжечь оперные театры» [457] * было не без сожаления отклонено, а реформистскому режиму Рольфа Либермана [458] * выделили миллионы франков. По всей Западной Европе государства открыли кошельки для искусства. Никому и в голову не приходило, что тем самым создавался противоестественный, по своей сути, рынок, на котором плохие оркестры получали столько же бюджетных денег, сколько хорошие, потому лишь, что все оркестры считались «полезными». В каждом маленьком городке Германии имелся собственный оркестр, финансируемый государством, но не более трех из них смогли достичь международных стандартов. В те дни, кажущиеся сегодня такими далекими, огромные отрасли промышленности — от сталелитейной до телефонной — принадлежали правительству или управлялись им и получали большие субсидии для защиты рабочих мест. Страшной альтернативой этому была массовая безработица, которую, в целом, признавали основной причиной последней войны. Искусство же, с другой стороны, рассматривалось как символ национального возрождения и возможность показать правительство в выгодном свете. Французские министры выстраивались в очередь, чтобы сфотографироваться с Игорем Стравинским; сенатор Западного Берлина по культуре Хайнц Тибуртиус демонстративно прогуливался перед камерами под руку со «своим» главным дирижером Гербертом фон Караяном. Считалось, что вкладывать деньги в искусство хорошо; кроме того, это давало властям весьма дешевый способ проявить себя (любому народному избраннику трудно найти лучшую возможность попасть в заголовки газет, чем демонстрация власти, не связанной с ответственностью). В шестидесятые годы ни один министр не ушел в отставку из-за чрезмерной траты денег налогоплательщиков на поддержку искусства.

Возобновление государственной благотворительности в Европе совпало со взрывом корпоративной щедрости в США. В 1962 году Фонд Форда объявил о принятии программы, по которой в течение двенадцати лет предполагалось выделить из прибылей автомобильной промышленности сто семьдесят миллионов долларов на нужды исполнительских искусств и образования. В «прошлом короли железных и шоссейных дорог, а также продовольственные магнаты Америки искупали свою многолетнюю скаредность, возводя храмы музыки — так поступали Эндрю Карнеги в Нью-Йорке, Генри Форд в Детройте, Г. Дж. Хайнц в Питсбурге. Форды и Рокфеллеры также выписывали шестизначные чеки оперным театрам. Но жест фонда настолько превзошел по своей щедрости все делавшееся ранее, что заставил переписать заново основные правила концертной жизни в США.

Однако распределение этой суммы было связано с одним небольшим условием. Чтобы получить свою долю из тех 82,5 миллионов долларов, которые Форд предназначал для оркестров, коллектив должен был собрать ровно в два раза больше из других источников. Так, Филадельфийскому оркестру, запросившему в 1966 году два миллиона долларов, вменялось в обязанность собрать в течение четырех лет еще четыре миллиона из других фондов. Стимул оказался настолько мощным, что оркестр выполнил это условие на три года раньше срока и продолжил кампанию, сумев в результате набрать десять миллионов. Оркестры, завороженные блеском золота Форда, стали создавать у себя специальные отделы по сбору средств. Рабочее время, которое можно было бы потратить на планирование артистической деятельности и привлечение слушателей, теперь посвящали обхаживанию корпоративных и частных жертвователей. В период правления двух президентов-демократов — Кеннеди и Джонсона, которые показали пример спонсирования культуры, учредив Национальный фонд развития искусств [459] *, — в Америке воцарилась атмосфера эвергетики [460] , сравнимая разве что с бесплатными хлебом и зрелищами Древнего Рима.

На ранних стадиях этого процесса он не был введен в какие-то жесткие рамки, но по мере того как участие некоторых крупных фирм в развитии искусства увеличивалось, они стали рассматривать его как источник стратегической выгоды. В прошлом известные фирмы уже использовали искусство для рекламы своей продукции. При студии Эн-би-си существовал оркестр «Лаки Страйк», а благодаря нефтяной компании «Тексако» прямые трансляции опер из Метрополитен звучали в каждой американской гостиной. Неизвестно, способствовали ли эти инициативы увеличению продаж сигарет и бензина, но примерно в семидесятых годах игроки в обоих секторах экономики поняли, что искусство может смягчить брутальный образ их корпораций. Первыми за дело взялись компании «Эксон» (нефть) и «Филип Моррис» (табак), организовавшие крупные художественные выставки, которые пользовались беспрецедентным вниманием со стороны телевидения. «Мобил» (нефть) и «Эй-Ти энд Ти» (средства коммуникации) вкладывали деньги непосредственно в экранное время, спонсируя популярные телевизионные драматические, музыкальные и видовые сериалы. Лозунг, выдвинутый «Филип Моррис», гласил: «Без искусства нельзя сделать компанию великой» [461] .

Вовсе не случайно любовь табака к искусству началась именно тогда, когда по распоряжению главного врача Соединенных Штатов на сигаретных пачках стали печатать предупреждение о том, что курение приводит к раку. И нельзя сказать, что альтруизм нефтяных компаний совершенно не был связан с тревогой конгресса по поводу повышения цен и загрязнения окружающей среды. «Мы хотим ассоциироваться с вашим досугом и удовольствиями», — заявил один из табачных магнатов, спонсирующих музыку [462] . Когда на британском телевидении была запрещена реклама сигарет, названия таких марок, как «Джон Плейер» и «Эмбасси», появились на экранах Би-би-си в качестве спонсоров концертов и спортивных состязаний. Связав себя с искусством, табачная индустрия получила возможность апеллировать и «к более специфической группе — к тем, кто формирует общественное мнение» [463] .

Как это часто случается, Великобритания показала американскому бизнесу, как следует завоевывать Европу. Первыми высадились табачные легионы: в начале шестидесятых годов «Питер Стыовисант» начал вкладывать небольшие суммы в Лондонский симфонический оркестр и в Глайндборнский фестиваль [464] *. Кроме того, «Стыовисант» финансировал обучение молодых певцов на конкурсной основе. На прослушиваниях боссы сигаретной промышленности пускали колечки дыма, в то время как кандидаты старались превзойти друг друга в искусстве пения. «Что в этом плохого? — спросил один деятель. — Джерейнт Ивенс (баритон из Уэльса) тоже курит как паровоз — причем наши сигареты». «Спонсирование музыки — это один из способов улучшить отношение к нашей продукции», — заявил представитель «Джон Плейер», торговой марки, «раскрутившей» Саймона Рэттла после того, как в 1974 году он победил на конкурсе дирижеров.