Чтение онлайн

Главный вопрос, с которым мы сталкиваемся снова и снова, заключается в том, существует ли заговор на самом деле или просто есть что-то похожее на него. В связи со статьей о «Тайном альянсе» от Уэбба неоднократно требовали объяснений, поскольку он увидел заговорщические действия гам, где их не было. Так, Los Angeles Times настаивала на том, что «бурное распространение в 1980-х годах дешевого кокаина, использовавшегося для курения, было эгалитарным, походившим скорее на кустарный семейный бизнес, чем на зловещую руку санкционировавшего заговор правительства». [333] Но щепетильный в отношении терминологии, Уэбб настаивает на том, что он никогда не декларировал теорию заговора: «Я никогда не считал и никогда не писал, что за наплывом крэка стоит крупный заговор ЦРУ». Действительно, как продолжает Уэбб, «чем больше я узнавал об управлении, тем больше укреплялся в этом мнении. ЦРУ не могло даже заминировать гавань, не напялив на своего шпиона цээрушный плащ». [334] В то же время многие читатели и критики Уэбба понимали, что даже если он и не использовал слово «заговор» буквально, то имел его в виду.

В своем исследовании популярных слухов Тернер, как сочли бы многие, проводит здравомыслящее разграничение между теориями, подразумевающими «злоумышленную цель», и теориями, которые просто указывают на «мягкое пренебрежение». [335] Однако, анализируя слухи о наркотиках, она обнаруживает, что эти две позиции нередко исчезают, поскольку ее респонденты часто придерживаются промежуточных взглядов. Это видно на примере Джесси Джексона. В 1996 году на Юге произошла серия поджогов черных церквей, которая привлекла большое внимание массмедиа и политиков и на первый взгляд показалась возвращением худших дней борьбы за гражданские права в 1960-х. Джексон доказывал, что за поджоги церквей не просто ответственны какие-то люди, но за этим просматривается «некий «культурный заговор»», создающий атмосферу насилия. Учитывая, что Джексон придает заговору метафорический характер, можно утверждать, что он раздувает уже и так напряженную ситуацию, прибегая к эмоциональному языку (особенно когда в ходе дальнейших расследований не удалось обнаружить какой-нибудь отчетливый расовый мотив). Но тот факт, что Джексон ссылается на культурный заговор, указывает на то, как сложно провести черту между личной и публичной ответственностью. Насколько человек контролирует свои действия в эпоху глобализации, когда все так сложно и взаимосвязано? Сколько своей вины или заслуги должны видеть отдельные люди в своих достижениях и неудачах? Насколько мы можем творить историю, притом, что не мы решаем, как ей идти дальше? Эти идеологические загадки, разумеется, далеко не новы, но суть состоит в том, что сейчас любая принципиальная дискуссия политического и морального свойства часто выливается в споры о том, является ли то или иное явление заговором в буквальном смысле этого слова или нет. Более того, с распространением метафорического употребления понятия заговора становится еще труднее сохранить четкое разделение между двумя позициями. Горячие публичные дебаты по поводу склонности к использованию терминов «заговор» или «геноцид» говорят, скорее, не о патологической предрасположенности к паранойе, а о куда более широкой неопределенности по поводу давно существующих этических различий между намеренным действием и преступной небрежностью — по сути, между заговором и сговором.

В отличие от консерваторов, осуждающих «расовую паранойю», Генри Луис Гейтс критикует конспирологическое мышление не столько за его бредовость и поспешность, с которой оно готово обвинять внешние факторы, а за то, что оно упрощает сложные проблемы:

Гейтс во многом прав, утверждая, что конспиративистские разговоры сводят всю трудноразрешимую сложность социальных проблем к простому сценарию про Них и Нас. Но в отдельных случаях риторика заговора сама по себе оказывается крайне неоднозначной, колеблющейся между буквальным и метафорическим, когда она вращается вокруг таких вопросов, как действие, ответственность и вина. Далекая от того, чтобы обнадежить, неопределенная риторика заговора стирает ясную грань между жертвой и мучителем. Как раз тогда, когда она дает внешне очевидный ответ на вопрос, почему все происходит именно так, временный и наполовину скептический характер слухов может подорвать те несомненные факты, которые эти слухи могут передавать. Зачастую теории о геноциде, развязанном сторонниками превосходства белых, оказываются, к примеру, всего-навсего собранием известных статистических данных и вольных размышлений, из которых невозможно выстроить какую-нибудь связную теорию. Конспирологическое мышление, таким образом, может порождать неясность, подвергая сомнению обычные здравые суждения.

В обмене обвинениями и контробвинениями в «расовой паранойе» большая неразбериха возникает вокруг статуса конспира-тивистских взглядов. Ответ на вопрос, что именно означает вера в конспирологию, далеко не однозначен, несмотря на кажущуюся ясность результатов опросов общественного мнения. И в самом деле, опросы общественного мнения, являются, пожалуй, не столько указанием на действительно существующие убеждения, а средством (хотя и грубым и ограниченным) публичного выражения политических взглядов, которые слишком часто игнорируются мейнстримом. Данные опросов общественного мнения не обязательно отражают подлинные взгляды какой-то части опрошенных. Вместо этого они позволяют респондентам выразить в заданной форме идеи, которые в реальности нередко довольно сбивчивы. Соглашаясь с каким-нибудь утверждением в конспиративистском духе во время опроса, отдельные люди получают готовые истории, в которых они могут выразить свои чувства (по поводу предрассудков, страдания, страха, недоверия), которые, возможно, было бы трудно проявить иначе. Ясность процентных показателей искажает противоречивый характер взглядов опрошенных.

В подробном исследовании, основанном на интервью с представителями отдельных групп населения, Сассун обнаружил, что в процессе опроса люди часто незаметно меняют свою позицию на прямо противоположную. В противовес обычному изображению конспирологов как людей, необычайно упертых в своих взглядах, Тернер в том же духе выяснила, что ее респонденты часто не могли определиться или уклонялись от ответа, когда их просили точно назвать заговорщиков либо описать механизм заговора. Нередко респонденты Тернер повторяли теории и слухи, не веря в них до конца (хотя, наоборот, те, кто твердо верил слухам, часто упрямо стояли на своем, когда Тернер предъявляла им доказательства обратного, словно авторитет опыта значил для них больше любых доказательств). Эта форма ничем не связанных, но крайне эмоциональных воззрений (или воззрений, больше похожих на веру), возможно, как-то помогает объяснить высокий процент «черной паранойи», обнаруживаемый в опросах общественного мнения. Целый ряд убеждений оказывается в путах эмоционального и изменчивого языка заговора, и проблема быстро поляризуется. Поэтому важно помнить, что мы имеем дело не с одними только голыми фактами. Как мы видели на примере феминизма, никогда нельзя забывать о проблеме образа: определиться с тем, что считается конспирологией и паранойей, — это еще не значит решить какую-то из реально обсуждаемых проблем.

Мы уже увидели, что неразбериха вокруг понятий заговор и геноцид отчасти вызвана неопределенностью, окружающей их повседневное использование. Кроме того, этой путанице способствует намеренно конфронтационное звучание, которое придают этим словам черные комментаторы. При этом они нередко стремятся приписать властям высокую степень моральной ответственности за события, от которых обычно отмахиваются как от «случайных» или «неудачных», или в духе «сами виноваты». Но некоторые черные мыслители и творческие деятели превращают двусмысленность заговора в положительную особенность своих формальных эстетических экспериментов, тем самым создавая особую черную культуру заговора. В последней части этой главы мы рассмотрим три примера: роман Ишмаэля Рида «Мумбо-Юмбо» (1972), сложную система взглядов «Нации ислама» и творчество таких рэпе-ров, как Public Enemy, Тупак Шакур и Wu-Tang Clan.

Роман Рида — одно из классических постмодернистских конспирологических произведений, наряду с творениями Томаса Пинчона и Уильяма Берроуза на тему паранойи. С романами Берроуза «Мумбо-Юмбо» роднит желание расследовать трансисторический заговор с целью порабощения творческого сознания. А вслед за тремя конспирологическими романами Пинчона Рид с сатирическим щегольством оценивает возможности и подвохи конспирологии как эстетической и политической формы. Хотя, на первый взгляд, Рид рассказывает о нарастании и спаде черного культурного взрыва, главным признаком которого стало Гарлемское возрождение в 1920-х годах, его книга, как и исторический роман Пинчона «Радуга тяготения», написана уже после завершения контркультурных приключений 1960-х и предлагает аллегорическое исследование успехов, достигну тых движением чернокожих за это десятилетие. Как объяснил сам Рид в одном из интервью, он старается использовать «все модели эпохи», в том числе и «изрядную кон спи рати вистскую струю, характерную для 1960-х, — за политическими событиями тогда неизменно усматривали заговор». [337]

Смешивая повествовательный строй детективных романов, черты водевиля, мифа, литературные пародии, фотографии и цитаты из многочисленных исторических источников, автор «Мумбо-Юмбо» рассказывает об эпидемии «Джее Грю», которая, судя по всему, зародилась в Новом Орлеане и в конце концов угрожает обрушиться на Нью-Йорк. Название этой эпидемии взято из комментария Джеймса Уэлдона Джонсона по поводу повального увлечения регтаймом в начале XX века. На одном уровне сюжет «Мумбо-Юмбо» связан с распространением «африканской» культуры в 1920-х годах, начиная с моды на джазовые танцы и заканчивая ритуалами вуду. Но вместе с тем в романе разворачивается символическая история эпической, трансисторической манихейской борьбы между силами черной культуры и духовной свободы с одной стороны, а с другой, непрекращающимися тайными стараниями белого истеблишмента («агонистами») под руководством вымышленного тайного общества — Уоллфлауэрского ордена тамплиеров. В романе «Мумбо-Юмбо» описывается расследование, которое ведет Папа ЛаБас, служитель культа вуду. Сначала он пытается разоблачить козни Уоллфлауэрского ордена, намеревающегося прекратить эпидемию, а потом раскрывает тайну древней исчезнувшей Книги, которая придаст Джее Грю текстуальное наполнение, характерное для мистической силы.

Рассказчик объясняет, что «за или подо всеми политическими и культурными войнами стоит борьба между тайными обществами», и «Мумбо-Юмбо» так или иначе излагает, говоря словами одного из персонажей, масонскую «конспирологическую гипотезу о некоем тайном обществе, формирующем сознание Запада». [338] Роман ставит цель объяснить не только то, почему угасло Гарлемское возрождение (агонисты спровоцировали Великую депрессию, чтобы затормозить эпидемию), но и то, каким образом вся западная цивилизация оказалась вовлечена в подавление своего вечного карнавально-пародийного антагониста. Рассказывая эту пересмотренную под конспирологическим углом зрения историю, Рид, однако, намеренно подмешивает в свое гибридное повествование элементы реальной истории (например, то обстоятельство, что в новостях действительно не сообщалось о вторжении американцев на Гаити в 1920-х годах), выдуманные версии на тему неизвестных страниц истории (участие президента Хардинга в подавлении негритянской культуры) и полностью вымышленную историю (противостояние египетских богов Сета и Осириса как оппозицию «белого» зануды и культурного самовыражения «черных»). В этом эклектичном романс «доказательства» элементов заговора представлены в виде беспорядочной массы научных и альтернативных историй, словно автор ждет от читателя, что он серьезно отнесется ко всем предлагаемым ему утверждениям, просматривая все сноски. Вместе с тем эрудиция романа доведена до пародийного предела, и не в последнюю очередь это заметно в классической для детективного романа сцене разоблачения, которая в «Мумбо-Юмбо» обыгрывается по-своему: угрожая разоблачить закулисные делишки тайных обществ истеблишмента, Папа ЛаБас заканчивает затянутым и вгоняющим в сон монологом на тему египетской мифологии. «Предполагается, что вы будете смеяться, — признает Рид, — когда детектив проделывает весь путь до Египта и собирает информацию на самого себя, восстанавливая картину преступления». [339] Кроме того, тайны раскрываются не путем рационального детективного метода и использования индуктивного метода, но благодаря сновидениям и интуиции. Когда его обвиняют в том, что у него нет доказательств, подтверждающих его «конспиративистскую гипотезу», Папа ЛаБас отвечает: «Доказательства? Женщина, мне это снится, я это чувствую, у меня работают две головы». [340] Рид задался целью не столько сочинить разумную и связную контристорию, сколько «организовать диверсию против истории» в целом. [341] Роман развивается в плоскости между фактическим и вымышленным, между серьезным и сатирическим. «Пусть они не перестают ломать голову, — советует Рид, — чтобы они не знали, говорим ли мы всерьез или сочиняем литературу». [342]

Читателям «Мумбо-Юмбо» приходится постоянно гадать, насколько буквально следует воспринимать эти вариации на тему заговора. Как и джазовый музыкант Сан Ра, рассказывавший настолько законченную историю о своем похищении инопланетянами, что критики не могли решить, говорил он на полном серьезе или нет, Рид обитает в пространстве между буквальным и метафорическим, выходящем за пределы простой иронии. [343] Он умышленно стирает различия между фактическим и символическим, не в последнюю очередь это касается и главного мотива — эпидемии Джее Грю. Это метафора черного африканского культурного влияния, которая полностью материализуется, объяснительный образ, который начинает жить своей жизнью и обзаводится своей историей. В этом романе Джее Грю является и эпидемией в буквальном смысле слова, и метафорой культурной передачи. В «Мумбо-Юмбо» речь идет о сознательной организации контркультурного тайного общества «Мутафиках», стремящегося освободить этническое искусство, томящееся в плену американских музеев. В этом контрзаговоре, по сути, материализуются худшие страхи белого истеблишмента. В том же духе понятие вуду предполагает совершенно материалистическую модель проникновения в психику. Когда ум и душа человека находятся под чужим физическим контролем, зомби становятся и символическим, и фактическим объяснением культурной передачи идей посредством силы идеологии. Но, пожалуй, самая интригующая материализация в романе связана с фотографией, на которой запечатлены три правительственных деятеля, наблюдающие, как несколько радикалов-хиппи танцуют на улице. Хотя этот снимок попал на стол к издателям в апреле 1971 года, задолго до того, как разразился скандал с Уотергейтом, тем не менее, в кадр все вместе попали будущие уотергейтские «заговорщики»: Джон Митчелл, Ричард Кляйндинст и Джон Дин. «Это колдовство», — объясняет Рид. [344]