Чтение онлайн

• Произошло значительное увеличение расходов на рекламу. Это подстегнуло рост культурных индустрий.

• Культурные вкусы и привычки аудитории стали сложнее. Производство и потребление культурных текстов, и круговорот вкусов и мод ускорился.

• Тексты [1] (на мой взгляд, это наилучшее наименование для «произведений» культуры всех видов: программ, фильмов, записей, комиксов, фотографий, журналов, газет и т. д., производимых культурными индустриями) претерпели радикальную трансформацию. Рекламные материалы все глубже проникают в сферы, ранее закрытые для них, особенно на европейском телевидении, но также и в других культурных индустриях. Становится больше всевозможных продуктов в разнообразных жанрах, больше разнообразных форм культурной деятельности, чем это было раньше. Различные виды культурных авторитетов все чаще ставятся под сомнение и высмеиваются.

Однако до какой степени эти изменения в культурных индустриях действительно отражают крупные, эпохальные перемены в производстве и потреблении культуры? В конце концов, с этими изменениями соседствует значительная преемственность, которую заслоняет чрезмерный акцент на переменах. Например, телевидение продолжает играть огромную роль в жизни людей как источник информации и развлечений; звезды остаются основным механизмом, при помощи которого компании в сфере культурных индустрий продолжают продвигать свои продукты;

США по-прежнему считается мировым центром популярной культуры; авторское право остается фундаментальным фактором для понимания культурных индустрий. Поскольку такого рода преемственность переплетается с вышеуказанными изменениями, в дальнейшем я буду ссылаться на паттерны изменения/преемственности в культурных индустриях. Этот вопрос – переплетение изменений и преемственности – центральная тема моей книги.

Больше чем другие виды производства, культурные индустрии вовлечены в изготовление и распространение продуктов, а именно текстов, которые влияют на наше понимание мира. Споры о природе и степени этого влияния образуют, пользуясь выражением одного полезного обзора данной концепции, «центр дебатов в медийных исследованиях» [Corner, 2000, р. 376]. Наиболее значимые работы в этой области указывают на сложный, опосредованный и зачастую непрямой характер этого влияния, но только в одном не может быть сомнения: у медиа это влияние есть. На нас влияют как информационные тексты – газеты, программы новостей, документальные фильмы и аналитические работы, так и развлечения. Фильмы, телевизионные сериалы, музыка, видеоигры и многое другое обеспечивают нас связными представлениями о мире и, тем самым, тоже что-то о нем сообщают. Не менее существенно, что они черпают что-то и из нашей внутренней, частной жизни и помогают в ее создании, а также в создании нашего общественного «я»: фантазий, эмоций и идентичности. Это сильно отражается на ощущении того, кто мы, что значит быть мужчиной или женщиной, африканцем или арабом, канадцем или ньюйоркцем, гетеросексуалом или гомосексуалистом. Именно поэтому продукты культурных индустрий – нечто большее, чем просто способ провести время или отвлечься от других, более важных вещей. В любом случае сам факт того, как много времени мы, порой сами того не замечая, тратим на потребление различных текстов, делает культурные индустрии значимым фактором нашей жизни.

Изучение культурных индустрий может помочь нам понять, как тексты принимают ту форму, в которой они существуют, и каким образом они стали играть столь значительную роль в современных обществах. Показательно, что большинство потребляемых нами текстов, распространяется влиятельными корпорациями. Эти корпорации, как любые бизнес-структуры, заинтересованы в прибыли. Они хотят поддерживать условия, в которых бизнес в целом, в том числе и их собственный, может приносить большие прибыли. Отсюда возникает ключевой вопрос: не служат ли культурные индустрии, в конечном счете, интересам своих владельцев и их менеджеров, а также их союзникам по политике и бизнесу?

Однако стоит избегать упрощенных ответов на этот вопрос. На протяжении всей книги я выступаю за то, чтобы культурные индустрии и производимые ими тексты рассматривались как сложные, неоднозначные и спорные. (В некоторых серьезных и влиятельных работах по анализу культурных индустрий значение этих аспектов было преуменьшено – см. главу I.) В обществах, где культурные индустрии являются крупным бизнесом, соответствующие компании склонны поддерживать условия, в которых они сами и их политические союзники могут зарабатывать деньги: когда есть постоянный спрос на новые продукты, регулирование со стороны государства минимальное, не считая общего антимонопольного законодательства, существует относительная политическая и экономическая стабильность, есть рабочая сила, готовая к тяжелому труду, и т. д. Однако в современных обществах многие тексты, производимые и распространяемые культурными индустриями, не только поддерживают такие условия. Очень часто (а не только время от времени) они ориентируют свою аудиторию на способы мышления, не совпадающие с интересами капитализма, структурного доминирования мужчин над женщинами или институционного расизма. (Более подробно я рассматриваю этот вопрос в главе II.)

Если это так, то почему это происходит? Отчасти по той простой экономической причине, что компаниям, зарабатывающим на культуре, приходится конкурировать друг с другом, равно как поддерживать общие условия для ведения бизнеса, поэтому они стараются перещеголять друг друга, чтобы удовлетворить тягу аудитории к шокирующему, богохульному и протестному. Это также связано с социальными и культурными факторами, заложенными во многих обществах, относящимися к тому, чего мы ожидаем от искусства и развлечений. Последнее утверждение подводит нас ко второму аргументу в пользу важности предмета данной книги и к области, которой пренебрегали в академических и общественных дебатах последних лет.

Культурные индустрии заняты управлением и продажами особого рода труда. Со времен Возрождения – а особенно в эпоху романтизма в XIX веке – было принято считать «искусство» высочайшей формой человеческого творчества. Социологи и марксисты возражали на это, что изготовление художественного произведения не так уж отличается от других видов труда, поскольку оно тоже ориентировано на производство предметов или создание определенного опыта (см.: [Wolff, 1993], где в главе I дан превосходный обзор по данной теме). Этот взгляд обеспечивает необходимый противовес идее о том, что «художники» отличаются от остальных, занимаясь творчеством особого, таинственного свойства. Тем не менее, в той области творчества, которую часто называют «искусством», есть нечто особенное. Создание и (или) исполнение историй, песен, образов, стихотворений, шуток и т. д., вне зависимости от технологической формы, предполагает креативность особого типа – манипулирование символами в целях развлечения, передачи информации или, возможно, даже просвещения. Вместо термина «искусство» со всеми его коннотациями, отсылающими к индивидуальному гению и высшему призванию, я хочу использовать более громоздкий термин СИМВОЛИЧЕСКАЯ КРЕАТИВНОСТЬ [2] , а термину «художники» я предпочитаю выражение СОЗДАТЕЛИ СИМВОЛОВ, для обозначения тех, кто создает, интерпретирует и перерабатывает истории, песни, образы и т. д. [3]

В современных исследованиях, касающихся культурных индустрий, по большей мере игнорируются создатели символов в силу понятной, но преувеличенной реакции на фетишизацию их труда как экстраординарного. Многие годы в исследованиях медиа и в исследованиях культуры (cultural studies) это приводило к акценту на креативности аудитории, тех, кто, как правило, не работает профессионально в качестве создателей символов, но в 1990-е годы некоторые исследователи снова стали включать создателей символов в общую картину [Born, 1993b; McRobbie, 1998; Toynbee, 2000]. В конце концов создатели символов являются главными изготовителями текстов. Тексты по определению не могли бы без них существовать, несмотря на индустриальные системы их (текстов) воспроизводства, дистрибьюции и маркетинга и получения за них вознаграждения. Это не означает, что мы должны заняться романтическим прославлением труда всех музыкантов, авторов, кинематографистов и т. д. В конечном счете мой интерес к создателям символов происходит, как и у Борна, Макробби и Тойнби, из чувства того, что символическая креативность может обогатить жизнь людей, даже если так бывает не всегда.

Другие традиции сосредоточили внимание на особо талантливых или прославленных создателях символов, порой едва замечая средства, при помощи которых авторы, музыканты и проч. получали доступ к своей аудитории. Некоторые из этих исследований сводятся к ханжескому и самодовольному восхвалению достижений Западной цивилизации [Clark, 1969]. Работы Раймонда Уильямса [Williams, 1986] и Пьера Бурдье [Bourdieu, 1996], среди прочих, указывают на лучший способ историзации символической креативности, показывая, что подобная креативность в большей или меньшей степени всегда присутствовала в истории человечества, но что управление ею и ее распространение принимало в разных обществах радикально различные формы. В Европе, например, система патронажа в XIX веке уступила место организации символической креативности вокруг рынка. Именно тогда начали возникать культурные индустрии. С начала XX века такая рыночная организация приобрела новые, более сложные формы (см. главу II). Изучение изменений в культурных индустриях позволяет нам осмыслить то, как была организована и циркулировала символическая креативность в нашей собственной жизни и, что имеет ключевое значение в данной книге, каково направление изменений этой организации и циркуляции.

Я снова должен подчеркнуть здесь фундаментально неоднозначную природу культурных индустрий. То, как культурные индустрии организуют и распространяют символическую креативность, отражает радикальное неравенство и несправедливость (по линии класса, пола, расы и др.), очевидные в современных капиталистических обществах. Существует громадное неравенство в отношении доступа к культурным индустриям. С теми, кто получает к ним доступ, часто плохо обращаются, и многие люди, которые хотят создавать тексты, с трудом могут заработать себе на жизнь. Неудачи здесь встречаются гораздо чаще, чем успех. Существует сильное давление, направленное на то, чтобы производились тексты определенного рода, и редко встречается информация о существовании организаций и текстов, устроенных по-другому. Некоторые типы текстов легче распространяются, чем другие. Это мрачные черты сферы культурных индустрий, но поскольку оригинальная символическая креативность в большой цене, культурные индустрии не могут ее полностью контролировать. Владельцы и менеджеры идут на уступки создателям символов, предоставляя им гораздо больше АВТОНОМИИ (самоопределения), чем работникам с эквивалентным статусом в других отраслях и вообще всем трудящимся в истории. Парадоксальным образом эта свобода – в конечном счете являющаяся ограниченной и временной – действует как форма контроля, благодаря которой желанными зачастую становятся дефицитные и низкооплачиваемые места. Однако это также частично объясняет амбивалентность текстов, о которой говорилось выше.