Чтение онлайн

В пьесе А.Н. Островского «Бесприданница» (1878) крупнейший бизнесмен города Мокий Кнуров является первым всесильным купцом в русской литературе. «Впрочем, его всесильность объясняется разумностью его требований», – пишет К. Мильчин (с. 70).

Д.Н. Мамин-Сибиряк в романе «Приваловские миллионы» (1883) изображает наследника богатого промышленника Сергея Привалова, который является бизнесменом-бессребреником, вокруг которого плетут интриги «нечистоплотные местные менеджеры и предприниматели» (с. 71).

А.П. Чехов в пьесе «Вишнёвый сад» (1904) рассказывает о бизнес-плане Ермолая Лопахина, который собирается срубить вишневый сад и сдавать участки под дачи. Но Ермолай Лопахин – это «самый трагический из всех бизнесменов русской литературы» (с. 71).

Максим Горький в пьесе «Васса Железнова» (1935, 2-я ред.) вывел «первый яркий образ русской бизнес-леди», который «вышел одновременно и негативным, и трагическим» (с. 71).

Наконец, И.С. Шмелёв в автобиографической повести «Лето Господне: праздники, радости, скорби» (1933) показал идеального патриархального бизнесмена, своего отца Сергея Ивановича Шмелёва, который соблюдает «божьи законы» (с. 71).

Реферируется предисловие к сборнику детективных рассказов первой половины ХХ в., созданных британскими писателями. В аннотации к сборнику сказано, что творчество авторов рассказов пришлось на 20–30-е годы ХХ в., хотя предисловие доводит золотой век британского детектива до 50-х годов прошлого столетия.

Ранним предвестником золотого века британского детектива стал роман Эдмунда Клерихью Бентли (1875–1956) «Последнее дело Трента», который был опубликован вначале в США, а затем в Великобритании. В 1928 г. в Англии несколько писателей решили создать Детективный клуб (Detection Club). В первые годы своего существования клуб объединял около трех десятков писателей, а к началу Второй мировой войны «в него вступили еще человек десять» (с. 16). Это был клуб избранных, узкая компания единомышленников и друзей. Прием новых членов в него был чрезвычайно сложным.

Первым председателем клуба, («правителем») избрали Гилберта Кита Честертона (1874–1936). В 1937 г. его сменил Э.К. Бентли, а в 1949 г. председателем Детективного клуба была избрана Дороти Сэйерс (1893–1957). Агата Кристи (1890–1976) стала председателем клуба в 1957 г., поставив условие, что публично она выступать не будет. До 1976 г. Детективным клубом правили его основатели. Многие члены клуба имели университетское образование. Только Агата Кристи формального образования не имела.

Члены клуба сочиняли не только детективные рассказы, но и коллективные романы. Так в 1931 г. был написан роман «Плавающий адмирал». Авторами романа стали 14 участников, каждый из которых написал одну главу. Общих произведений было сочинено еще несколько: «Сенсация», «За ширмой», «Спроси полисмена», «Анатомия убийства». Члены клуба изобрели новый вид детективного произведения – университетский детектив, где разгадка преступления зависела от оксфордских или кембриджских реалий.

Члены клуба также сформулировали ряд правил написания детектива. Так, например, запрещалось делать убийцами слуг 19 и вводить «любовный интерес» (с. 17). Убийство должно было совершаться вполне «загадочным, изощренным, невиданным способом» (с. 29). В детективе золотого века главным оказывалось не кто убил, а как это сделано. А. Борисенко приводит в реферируемом предисловии целый перечень способов совершения убийства (с. 29–30).

Авторы детективов золотого века стремились оставаться «в рамках четкой и логичной игровой структуры» (с. 32). Они вводили в свое творчество живых людей, колоритные наблюдения, не допуская излишней сентиментальности или серьезности. В их детективах царили логика и порядок, закон и правосудие.

Историки средневекового искусства в своих попытках реконструкции эволюционного процесса обычно вынуждены исходить из весьма ограниченного круга сохранившихся произведений. Время и люди беспощадны к созданиям прошлого, и чем дальше оно от нас, тем чаще мы вынуждены заменять недостающие звенья гипотезами и догадками. Не так много построек сохранилось и от замечательной архитектуры второй половины XII в. во Владимиро-Суздальском княжестве; от эпохи Юрия Долгорукого, Андрея Боголюбского, Всеволода Большое Гнездо уцелело лишь три церкви и еще две не полностью. Однако волею счастливого случая они оказались размещены во времени настолько равномерно, отражая каждый этап развития архитектуры, что создается редкая возможность проследить сложение и эволюцию общих композиционных принципов и приемов декорации владимирской архитектурной школы.

Дмитриевский собор можно рассматривать как совершенное, само в себе замкнутое произведение искусства, и безупречная гармония его облика делает подобный взгляд вполне правомерным. Но не менее интересна благодаря сохранности предшествующих построек возможность увидеть процесс творчества и сложения критериев зодчих XII в., постепенность и поступенность формирования идеала.

Замечательными свойствами Дмитриевского собора являются гармонический покой, свобода, соразмерность в соотношении всех форм. Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152–1157) кажется рядом с ним слишком приземистым, церковь Покрова на Нерли (1165) – вытянутой и хрупкой.

Оба эти памятника обнаруживают разные этапы поисков пропорциональных соотношений. В Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского хоры находятся на высоте, определяемой размером стороны подкупольного квадрата вместе с толщиной столба. Еще раз отложенная вверх, эта величина определяет высоту основного кубического объема. Снаружи уровню хор соответствует горизонтальный отлив, ясно отмечающий на фасадах равномерное соотношение верхней и нижних зон.

В постройках Андрея Боголюбского высота хор определяется точно так же (Успенский собор, церковь Покрова на Нерли). Однако, будучи удвоенным, этот размер определяет уже не высоту фасадов, а только начало закомар, или, что то же самое, – уровень капителей центральных столбов внутри. Здания становятся выше на величину сводов, т.е. на половину высоты подкупольного квадрата, и это происходит за счет резкого подъема верхней зоны стен. Фасады теряют прежний монументальный ритм, поля закомар 21 над окнами вытягиваются, сообщая общей композиции динамику и стремительность.

Сохранение прежнего уровня хор связано с традицией, повышение верхней зоны было поиском новой художественной выразительности. Нет никаких практических – функциональных, конструктивных – причин для этого повышения, наоборот, этот прием делал постройки сложнее и дороже. Можно предположить, что увеличение высоты церквей было определено заказчиком, ибо оно требовало дополнительного финансирования. А вот способы повышения и новые соотношения форм были найдены зодчими.

Редчайший случай – можно увидеть процесс рождения новой композиции. Галереи, окружившие Успенский собор в 1185–1189 гг., повторили в композиционной схеме фасады собора 1158–1160 гг. На южной стене галерей аркатурно-колончатый пояс расположен в уровне пояса самого собора. Однако на обращенных к городу западном и северном фасадах зодчие подняли пояс так, чтобы он прошел на середине высоты галерей, подчеркивая этим торжественную уравновешенность композиции, которая снова стала цениться больше, нежели динамическая устремленность. Соседство обоих решений на юго-западном углу галерей ясно проявляет различие двух идей и приоритет последней.