Чтение онлайн

В 1990-е годы воображаемый Запад был утрачен навсегда. «Вместе с ним были утрачены и все те среды и публики “своих”, наполненные альтернативными смыслами, творчеством и дружбой, неотделимые от реального социализма и необходимые для формирования внутри него “нормальной” жизни. Самым ошеломляющим открытием было то, что воображаемый Запад и другие воображаемые миры стали исчезать по тем же причинам, что КПСС и вся советская система» (с. 403).

Благодаря внешнеполитической стабильности и финансовому могуществу Англии за периодом правлении королевы Виктории (1837–1901) закрепилось имя «золотого века» Британии. «Старая добрая Англия» прочно ассоциировалась с консерватизмом, с незыблемыми традициями и даже с духовной узостью. Однако при всей старомодности викторианства его нельзя назвать тихим и безмятежным.

В это время Англия вступала в период промышленной революции, а Лондон становился центром индустриальной империи. Прогресс пошатнул традиционные гуманистические представления. Внутри английского общества назрели драматические противоречия: обедневшая аристократия не могла смириться с властью богатого класса промышленников, которые диктовали свои условия как в политике и на финансовом рынке, так и в культуре; обострился кризис между рабочим классом и буржуазией; нарушились вековые патриархальные взаимоотношения землевладельцев и крестьян, которые были вынуждены искать работу в городах.

Реакцией английской и европейской культуры на промышленный переворот и социальные потрясения был уход в прошлое. Определяющей чертой европейской культуры ХIХ в. стал историзм. Историзм – это принцип подхода к действительности как изменяющейся во времени, изучение процесса развития исторически, в связи с конкретным опытом истории. Историзм оказался в центре внимания не только философов, но и творческих людей, которые облекали свои наблюдения в художественную форму. Индустриальная революция в Англии заставила переосмыслить значение истории, которая из размышления о прошлом стала инструментом постижения действительности.

В литературе родился жанр исторического романа, непревзойденным мастером которого был шотландец Вальтер Скотт. В архитектуре «неоготика» изменила облик Англии, проявив себя в церковном, частном и гражданском строительстве. В театре в спектаклях воссоздавалась достоверная историческая среда, и это театральное направление получило название «археологического натурализма».

В английской живописи Викторианской эпохи новое историческое мировоззрение долго не находило адекватного проявления. Виной тому была Королевская академия художеств – монополист в сфере искусства, все усилия которой, казалось, были направлены на консервацию устоявшихся законов творчества, на сохранение незыблемых традиций европейской академической школы. Такие устремления шли вразрез с новыми веяниями, ставящими перед художниками иные проблемы, требующими новых сюжетов и техник исполнения. Исторические сюжеты, которые ценились в академии, вовсе не презентовали развивающийся историзм, скорее наоборот – шли вразрез с его природой. Исторические сюжеты трактовались академистами формально, средствами опустошенного, вялого классицизма, вне народных и национальных мотивов, что приводило к условности, внешней театрализации. На этом фоне возникло братство художников, получивших название «прерафаэлиты» (1848). Это был викторианский авангард, несмотря на стремление художников вернуться к прошлому. Движение прерафаэлитов стало одним из самых самобытных воплощений историзма в живописи.

В первоначальный состав братства рафаэлитов входили Джон Эверет Миллес, Уильям Холман Хант, Данте Габриэль Россетти, а также художники более скромных дарований Джеймс Коллинсон и Фредерик Стивенс, поэт Уильям Майкл Россетти, скульптор Томас Вулнер. Историзм носил у прерафаэлитов программный характер. Сам тип организации – «братство» – уже отсылает нас в далекое Средневековье. Обращение к далекому прошлому было одним из двух направлений прерафаэлитской идеологии. О втором направлении красноречиво говорит само название – «прерафаэлиты», что подразумевает обращение к эпохе до Рафаэля, т.е. к итальянскому Кватроченто или «примитивам», как их принято называть в Англии.

Медиевизм прерафаэлитов восходил к сюжетам, основанным на средневековой литературе и легендах. Обаяние рыцарской темы у прерафаэлитов заключалось прежде всего в их верности первоисточнику, в правдоподобии, ради которого художники изучали старинные манускрипты, исторические справочники, искали соответствующие костюмы и интерьеры. Благодаря такому историческому подходу их медиевизм не выглядел костюмированной театральной постановкой. К этому же типу историзма, нацеленному на воскрешение героического национального прошлого, можно отнести картины прерафаэлитов на сюжеты произведений Шекспира.

Нацеленность на средневековую «рукотворность» – почти ремесленную виртуозность предметной выделки произведения искусства – стала для них своеобразной эманацией индивидуальной свободы, бегством от стандартов академических формальных клише.

Средневековый историзм зачинателей братства нашел свое продолжение у мастеров «второй волны» прерафаэлитов, самыми яркими представителями которой были Данте Габриэль Россетти, Эдвард Коли Бёрн-Джонс и Уильям Моррис. Они проводили последовательную медиевистскую линию, начиная от своего первого совместного проекта – росписи зала для дебатов Оксфордского университета на тему легенд о короле Артуре.

Еще более последовательным и многоуровневым проявлением историзма у прерафаэлитов стало их обращение к итальянскому Возрождению. Прерафаэлиты были не первыми художниками в Европе, увлеченными Италией. «Миф Италии» – апелляция к итальянской культуре как к сокровищнице красоты, гармонии и гуманизма – имел в Англии давнюю и устойчивую традицию. Италия вдохновляла английских классицистов, в особенности Джозефа Аддисона и Александра Попа, и способствовала творческому подъему романтиков – лорда Байрона и Перси Биши Шелли.

В 1848 г. – в год основания братства прерафаэлитов – в Лондоне было учреждено Арундельское общество, целью которого стало стремление сделать итальянское искусство доступным для широких слоев населения. Члены этого общества занимались воспроизведением картин старых итальянских мастеров; созданием гравюр; изданием трудов по истории итальянского искусства. Прерафаэлиты оказались на гребне этой волны англо-итальянских культурных связей.

Итальянская тема стала лейтмотивом как возникновения самого братства, так и деятельности представителей «второй волны». Образцом нравственного, духовного искусства прерафаэлиты считали живопись Сандро Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Андреа Мантеньи, т.е. художников Кватроченто, а эстетику, грацию, гармонию Рафаэля, а также маньеристов и воспитанных на их наследии академистов – неуместной и лживой в условиях индустриального ХIХ в.

Вдохновленные яркостью итальянских фресок, прерафаэлиты отбросили академическую манеру письма и изобрели собственную технику: писали на белом грунте, после подготовительного рисунка зачастую наносили слой влажной белой краски, имитируя сырую штукатурку, а затем прорабатывали каждую деталь тонкими кистями.

Если Дж.Э. Миллес довольно быстро отошел как от итальянской темы, так и от прерафаэлизма, то для Д.Г. Россетти «итальянизм» стал органичной частью жизни. В рамках движения прерафаэлитов получил свое начало символизм, а затем и модерн с его любовью к открытой условности, господству линии, плоскостности, орнаментальности, которые восходят именно к «итальянизму». Черты условности и архаизма в искусстве итальянского Кватроченто в русле художественных исканий ХIХ в. сыграли стимулирующую роль в процессе становления модерна, зрелые формы которого можно увидеть уже у У. Морриса и у О. Бердслея – самого яркого представителя стиля модерн в графике.