Чтение онлайн

В центральной апсиде помещался престол, в северной — жертвенник, т. е. место приготовления хлеба и вина для причастия, в южной — дьяконник— место хранения церковных сосудов, риз, книг и прочих ценностей. Таким образом, основные усилия зодчих были направлены на организацию подкупольного пространства и алтарной части как средоточия культового действа и на реализацию символической идеи лествицы— библейской лестницы, по которой совершалось общение неба и земли.

Такая конструкция храма не была случайной. Любая деталь в ней имела символический смысл. Четыре стены храма, объединенные одной главой, символизировали четыре стороны света под властью единой Вселенской церкви. Алтарь во всех церквах помещался на восточной стороне, так как, согласно Ветхому Завету, там находилась райская земля Эдем, а по Новому Завету на востоке произошло вознесение Иисуса Христа. Эта каноническая система была тщательно продумана и с большим вкусом связана с общей архитектурой церкви, а также с системой архитектурных элементов.

В XI–XII вв. в византийской культуре произошли серьезные мировоззренческие изменения. Полемизируя с иконоборцами, православные мыслители на новом уровне разработали учение о духе и материии объяснили специфику материальной деятельности человека в рамках религиозного представления о мире. Именно в этот период формируется основное отличие православия и его культуры от западного христианства, которое изображение Бога и святых трактовала просто как «писание для неграмотных». Защитники иконопочитания обосновали значение образов в своей религии. Согласно их представлениям, неописуема только природа не воплотившегося Бога. Поэтому на иконах изображена лишь земная жизнь Иисуса Христа. Сам образ Христа утверждает единство его земного и божественного существа. Отсюда само иконописное изображение можно считать доказательством факта воплощения Бога в Христе. Но поскольку материя образа (иконы) не содержит в себе материи прообраза, то живопись выражает именно духовную сущность Христа. Видимо эта идея оказала определяющее воздействие на все последующее развитие православного искусства — очень схематичное изображение тела и предметов, простота живописных приемов и стремление вызвать возвышенные эмоции, далекие от материального мира.

Основными темами живописи в этот период стали сюжеты очищения, преображения, спасения, которые заимствовались из библейских и евангельских мифов. Обычно в изображениях центральные фигуры композиции изображались в анфас, окружающие — в профиль. Вечность в наглядном воспроизведении трактовалась как устойчивость, симметричность и равновесие. Значимыми моментами композиции служили и золотые нимбы вокруг святых.

Византийские художники того времени сумели разработать новый способ организации пространства в православной живописи. Секрет этого способа заключался в том, что основные фигуры композиции своими размерами значительно превосходили второстепенные, как это имело место в зрительном поле человека при очень близком расположении от объекта. Каждая фигура, на которую обращал внимание верующий, сразу же оказывалась в непосредственной близости от него, была обращена лично к нему. Этот эффект исчезает, если смотреть на изображение в целом: так называемая обратная перспектива становится смысловой, то есть размеры фигуры зависят от ее места в божественной иерархии.

Организация внутреннего пространства церкви учитывала все эти особенности восприятия образов и позволяла узреть Бога и святых, пережить драму их земного существования. Поэтому неизмеримо возросло значение росписей. Сложилась многоплановая система символов и художественных циклов в иконографии, включавшая в себя космическую символику (храм отождествлялся с уменьшенной моделью Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола — землю, алтарь символизировал рай, а западная часть — ад). В соответствии с этим располагались и росписи.

В иконах праздничного цикла(изображение основных христианских праздников — Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Распятие, Вознесение, Успение Богородицы и др. была отображена история воплощения Бога, а сюжетные композиции обязательно трактовались по устоявшимся канонам. Так, изображение Рождества Христова позволяло соединить вместе все эпические предания о Рождестве. В центре композиции — черный проем пещеры, на фоне которого видны ясли со спеленутым младенцем и с заглядывающими в них волом и ослом — символами двух народов — иудейского и языческого, которым в равной мере принес спасение Иисус Христос. Рядом с яслями — торжественно восседающая Богородица. Над пещерой в высоте сияет Вифлеемская звезда, сноп света от которой падает прямо на родившегося младенца. У ног Богоматери, как правило, находится погруженный в глубокую думу Иосиф. Рядом изображаются две женщины- повитухи, купающие новорожденного младенца, тем самым они как бы вводят его Вкруг обыденной жизни. Нередко здесь же изображали и волхвов на конях, держащих путь по «звезде» и стоящих против пещеры с драгоценными дарами в руках.

Помимо стационарных икон, помещаемых на архитраве(нижняя часть антаблемента), византийская иконография создала переносные иконы большого формата, которые для украшения храма прислонялись к колонкам алтарной преграды. Таких икон было множество, посвящены они были разным святым, но главными изображениями на них являлись и являются Богородица и Иисус Христос. Основными иконографическими изображениями Богоматери на таких иконах были следующие:

Оранта (Молительница) — Богоматерь в полный рост с воздетыми к небу руками и открытыми ладонями. С образом Оранты соотносятся также иконы Великая Панагия (Всесвятая)и Богоматерь Знамение (Воплощение);

Одигитрия (Путеводительница, Наставница) — поясное изображение Богоматери с Младенцем Христом, сидящим на левой руке. Главным в иконе является благословляющий жест. Мать напутствует Сына на крестный подвиг во имя спасения людей, а Сын благословляет мать на подвиг терпения.

На всех этих изображениях облачение составляет мафорий— покрывало с каймой темно-вишневого цвета и тремя звездами (на плечах и голове), символизирующими ее непорочность до, во время и после родов, туника— длинное платье синего цвета — символ целомудрия и небесной чистоты.

Иконографические изображения Христа также разнообразны, как и Богоматери:

Пантократор (Вседержитель) — поясное изображение Христа, на котором он держит в левой руке открытое Евангелие, а правая приподнята в благословляющем жесте. На нимбе буквы, означающие «Всегда существующий»;

Спас на престоле— аналогичен образу Спаса в деисусе, но без Богоматери и Иоанна Крестителя. Иногда в изображении встречается сложение пальцев «именословное» с отставленным мизинцем и скрещенными средним и указательным пальцами, такой жест символизирует инициалы имени Иисуса Христа;

Спас в силах— на иконах с этим сюжетом мы видим Христа, сидящего на троне и готовящегося судить людей за их прегрешения. Этот образ перекликается с образом Пантократора. Красный ромб символизирует земную сущность Бога-Сына. Престол окружен серафимами и херувимами, представляющими образ космоса;

Спас Нерукотворный— один из самых ранних иконографических образов. Его возникновение связывают с преданием о том, как во время шествия Христа на Голгофу он обратился к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды и умыв лицо, он промокнул его полотенцем, протянутым этой женщиной, и на ткани остался нерукотворный лик.

На всех этих изображениях Христос всегда одет в хитон. От плеча хитона до низа подола проходит полоса — клавт(знак царской власти), поверх хитона накинут гиматий— плащ синего цвета.

Ведущее положение, славу и авторитет византийской культуре этого периода создали не только шедевры архитектуры и иконописи, но и художественные ремесла, достигшие высокого совершенства. Произведения византийских ремесленников отличались изысканной тщательностью и ювелирностью. Среди ремесел процветали инкрустации из драгоценных камней, резьба по кости, книжная миниатюра, мозаичная икона и др. Резьбой по кости отделывали ларцы. При этом в изделиях из кости наряду с догматическими изображениями встречались часто и античные мотивы.