Чтение онлайн

Однако монах, подслушавший их разговор, – это переодетый Дук, который и не думал покидать отчизны. Он открывается героине и благославляет ее твердость. Анджело любим своей женою, которую он отослал куда-то в предместие. По наставлению Дука ангел Изабела отправляется к ней. Жена Марьяна под покровом темноты должна прийти к мужу как Изабела. Неузнанная, она отдается Анджело. Но тот все равно приказывает казнить прелюбодея. “Замыслив новую затею”, Дук представляет начальнику тюрьмы свой перстень и печать и останавливает казнь. Вместо Клавдио, он отправляет к Анджело обритую голову морского разбойника, который в ту ночь умер в тюрьме. Анджело изобличен. Дук: “Что, Анджело, скажи, Чего достоин ты?” Без слез и без боязни, с угрюмой твердостью тот отвечает: “Казни. И об одном молю: скорее прикажи Вести меня на смерть”. Изабела просит за тирана. “И Дук его простил”.

В поэме сплошной обман и перемена мест слагаемых, меняющая сумму: Дук в роли монаха, Анджело в роли Дука, Марьяна в роли Изабелы, Клавдио в роли разбойника… И это не просто новеллистическая дань сюжетному динамизму, а сам способ бытия героев. Как живет герой? Ответ: играет чужую роль. Но эта игра взрывает характер, экранирует образ, обнажает суть. Сказка ложь, да в ней намек. Этот же принцип – и в “Капитанской дочке”.

В романе – огромный гардероб всяческого платья. И это обилие костюмов и переодевание героев создает многочисленные ошибки и неузнавания. По замечанию Сергея Давыдова, все в “Капитанской дочке” оказывается не тем, чем кажется, “все и вся прикидываются кем-то и чем-то” (С. Давыдов. Звук и тема в прозе Пушкина. – Пушкин и поэтический язык XX века. М., 1999, с. 22). Нерожденный младенец числится сержантом гвардии. Французский парикмахер выдает себя за учителя словесности. Деревня с бродящими по ней курами и свиньями представляет крепость. Двадцать стариков-инвалидов с длинными косами, в треуголках и зеленых мундирах с синими заплатами изображают армию. Старик “в колпаке и китайчатом халате”, находящийся под жениным каблуком, выполняет роль коменданта. Беглый колодник выдает себя за императора Петра III. Его красный казацкий кафтан, обшитый галунами, соболья шапка с золотыми кистями и пятна на груди служат царскими знаками. Кресло служит троном, изба, оклеенная золотой бумагой, – дворцом. Медные деньги принимаются за золотые. Чернобородый мужик во сне Гринева занимает место законного отца. Офицер и дворянин Швабрин отращивает бороду и стрижется в кружок, чтобы сойти за казака. Гринев путешествует в качестве “государева кума”, а капитанская дочка, переодетая в крестьянское платье, притворяется племянницей попадьи. Сама императрица, названная Пушкиным однажды “Тартюфом в юбке и короне”, не составляет исключения. Прогуливаясь инкогнито в “белом утреннем платье, ночном чепце и душегрейке”, она выглядит обывательницей.

Такое лицедейство означает, что вместо вещей разгуливают знаки, мнимости, подмены. Здесь не служба, а знак службы (“Ведь не все же бить жидов. Поневоле пойдешь в трактир и станешь играть на биллиарде…”). Это и есть признак театральности – ведь в театре мы ожидаем знака, а не реальной вещи. А в жизни от этого – караул, ведь “зараза театральности прилипчива” (Пастернак).

И перед Пушкиным стоял вопрос: как описать то, что само является ходячей литературой, плохим театром? Далеко не праздный вопрос из “Идиота” Достоевского: “Что же в самом деле делать с действительностью?” (VIII, 188-189). Что есть на самом деле? Как высвободить то, что закрыто бесконечным экранированием и зазеркальностью? Никакими реалистическими средствами это невозможно. В итоге ты будешь иметь свои же собственные предрассудки и свою же собственную ложь в виде описании действительности. То есть будешь играть роль писателя, вместо того, чтобы им быть. Считается, что Пушкин не разгадал истинного смысла гоголевских “Мертвых душ”. Ему будто бы показалось, что это плач по невежественной, дикой и отсталой России. Но и для Гоголя, и для Пушкина весь мир был таким завороженным царством, а люди – лунатиками и безжизненными автоматами. Они едят, пьют, гадят, размножаются, лгут, и нигде нет ни следа свободной воли, искры сознания и желания пробудиться от вековечного сна.

Но как тогда изжить времени бремя, преодолеть весь этот кошмар жизни и семиотическое куролесье? Ведь знак может обозначать либо отсутствие всякой вещи, и тогда сам он ничто, либо бытие некоего ничто, и тогда он – все. Можно ли теперь найти в этом “все” какой-то смысл? (Потому что в этом “все” уже невозможно никакое знание: для капитана Миронова – знаки службы и есть сама служба, и он в них, как рыба в чешуе, не видит и не может увидеть за ними отсутствие какого-либо обозначения.) Может ли знак оказаться в другой, пока что неизвестной ситуации результатом понимания и обретения утраченной реальности? Да, в рамках символической процедуры чтения знака. Ведь символ тоже может быть истолкован как знак ничего. В каком смысле? В смысле сознания, потому что сознание не может нести в себе того содержания, которое имеется в виду, когда говорится о вещи, о том, что обозначено (знак относится к предмету, символ – к сознанию). Символическое отношение позволяет взять саму знаковую систему в качестве содержательности, которая для сознания будет являться как ничто. То есть как предмет понимания и освобождения от пут пустой знаковости существования. Пушкин реконструирует не денотат знака, а саму субъективную ситуацию порождения и знака, и денотата, то есть ситуацию понимания. Если я говорю, что много лет не мог понять чего-то, например – природу русского бунта, то это не означает, что я теперь понимаю. Потому что это означает переход “Я” из ситуации в ситуацию, ни одна из которых не является “ситуацией понимания”. Понимание наступает тогда, когда “Ты” попадаешь в эту ситуацию. И Гринев – не “Я” Пушкина, а именно это “Ты”, возвращающееся к нему эффектом и результатом понимания. Пушкин – настоящий символист. И символисты начала двадцатого века относятся к нему, как неразорвавшееся ядро – к пушке. В истинной символической сути его мог понять Пастернак, а не Андрей Белый или Вячеслав Иванов. Классик определенно ощущает выветривание плодородной почвы символов и превращение их в культурную семиотику. И он совершает обратный процесс перевода автоматического использования знаков в режим символической жизни сознания.

Но вернемся к лицедейству. Шекспир, который говорил, что жизнь – театр, на сцене играл театр театром. В своей постановке он разворачивал театр жизни, то есть истину, правду. Это лицедейство, вывернутое наизнанку, побитое двойным отрицанием. Напомню вам принцип нетки в набоковском романе “Приглашение на казнь”. Мать Цинцинната расказывает ему про удивительную уловку, которую она знала в детстве. В моде были такие штуки, называвшиеся “нетками”, – абсолютно нелепые предметы, бесформенные, пестрые, а к ним полагалось особое зеркало, “мало что кривое – абсолютно искаженное”. Обыкновенные предметы это зеркало искажало до безобразия, а нетки превращались в замечательные узнаваемые образы. “Нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж”. Это же проделывает и Пушкин.

Бахтин говорил о герое Достоевского, что он – не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим. То же можно сказать и о пушкинском романе. И открываемое по голосу входит в сам роман как описываемое содержание. Роман – некоторая структура, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. Это настоящая мистерия. Нет людей, до письма и до изображения распределенных по сословиям, рангам и готовым разлинеенным клеточкам. Персонажи рождаются. Они берутся в момент рождения и индивидуации. Поэтому нет разницы между благородным дворянином и разбойником. Добро и зло обладает какой-то иной топографией. Нет никакого естественного добра, нет никакой хорошей человечности как несомненного и неотчуждаемого качества. Ничего еще не случилось, все только сейчас начинается в глубинах души.

В этом смысле “Капитанская дочка” феноменально театральна, потому что разворачивает процесс становления и завершения человека в ином интенсивном измерении – в топосе второго рождения. Как сказал бы Мамардашвили, – в динамическом настоящем, высвобождающем человека в некотором особом, воображаемом пространстве и времени. Пугачев еще не вышел из метели… Белогорская пушка еще не выстрелила… Я как бы попадаю в миг перед свершением и на свой страх и риск должен пройти и восстановить все взаимосвязанные смыслы. И все это в пространстве текста. Эмпирически в истории ничто никогда не завершается, все время какие-то обрывки без начала и конца. Поэтому нет завершенности смысла. Помните признание Вяземского: “Я создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно”. Эта завершенность может появиться с помощью реальности, приставленной каким-то образом к другой реальности, например – литературного текста. Это то пространство и время, где завершаются и становятся обозримыми незавершенные смыслы, которые в реальной жизни недоступны. Смыслы всегда завязываются не здесь и не теперь. События ведь происходят не там, где мы их видим в качестве происходящих, и не тогда, когда мы их видим. Чем на самом деле привлекателен Гринев? Тем, что он пристальным взглядом смотрит на все, что попадается на его пути. И все это чувствует как просцениум, на который выступает что-то другое. Люди вокруг – марионетки, сценические выражения чего-то другого, происходящего в действительном мире (“Я стал смотреть на продолжение ужасной комедии”). Искусство и позволяет завершать смыслы, в обычной жизни незавершаемые, и жить там, где они слагаются. То, что я сейчас испытываю, на самом деле происходит не здесь и не сейчас. А надо кончать историю (а не лицедействовать) и извлечь смысл. Иначе замкнутый круг. “Тому внемлю, что мне понятно; вещаю то, что мыслю я”.

И самый большой лицедей в этом мире – самозванец Пугачев. Но это единственный трагический персонаж романа. Он знает свою участь, следовательно – выше судьбы. Он должен заплатить за то зло, что принес в мир. Тот, кто причиняет страдание, будет отмщен страданиями тех, кому он их причиняет. “Ну, братцы, – сказал Пугачев, – затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку”. “Не шуми, мати зеленая дубровушка…” – добрый молодец, детинушка крестьянский сын пред грозным судьей – самим царем. Тот жалует его высокими хоромами, что с двумя столбами и перекладиной. Эта застольная песня потрясает Петрушу “пиитическим ужасом”. Пугачев слагает жизнь по мотивам любимой песни. Это и есть театр театра, то есть истина. Не изображение чего-то, а изображение изображения – того другого, что отлично от содержания изображения. Неспроста весь роман держится на литературных сваях бесконечных эпиграфов, цитат и интертекстуальных перекличек. Да и сам Гринев – поэт, заслуживший признание Сумарокова. Но гиперсемиотический статус текста – отрицание всякой семиотики и выражение той реальности, к которой нельзя пробиться напрямую, миметическими средствами.

Но этот текст в тексте говорит и о другом. Сама жизнь Пугачева исполняется как песня. И в момент исполнения – движение не к концу, смерти, казни, а назад – к воскрешению, жизни. “И за концом – заря начала!” (Вяч. Иванов). Отсюда мандельштамовское: “Часто пишется казнь, а читается правильно – песнь…” и идея Мирсконца Хлебникова. Пастернак считал, что песня – это сумасшедшая попытка остановить время: “Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собою тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время” (III, 358).

Как говорил один герой “Преступления и наказания”: “Соврешь – до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру… Соврать по-своему – ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому…”. Вот Пугачев в своем самозванчестве – врет по-своему, завирается до того, что говорит правду. Его “ложь” – правда о лживости мира. Это, извините, и есть поэзия: она говорит нам о том, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду.

“Уж я его знаю, зверя”, – говорит герой повести “Казаки” Льва Толстого – дядя Ерошка. Эти слова – эпиграф ко всем произведениям старого язычника Толстого. Но почему зверь? “В зверином лике весел человек…” – писал Вяч. Иванов. Откуда такая влюбленность в животное начало? Почему так хороша темная звериная душа? Зачем поэту “звериной силы речь” (Набоков)?

К примеру – бодлеровские кошки. Кошки – настоящая мания Бодлера. Ими изобилуют его стихи, как собаками – картины Веронезе. Поэт обожал этих таинственных животных, чье любимое положение – вытянутая поза сфинксов, прямо передавших им свои тайны. Готье говорил, что кошки как будто угадывают идею, нисходящую из мозга на кончик пера. Днем они – чистый порядок, покой и гортанное ритмическое журчание, но у них есть и ночная, каббалистическая сторона с фосфорическим блеском глаз и сатаническим мяуканием смерти. “Бодлер и сам был сладострастной, ластящейся кошкой с бархатными манерами и таинственной походкой, полной сил в своей нежной гибкости; вперяющей в вещи и людей свой взор волнующего блеска, свободный, непринужденный, который трудно выдержать, но который не носит и тени вероломства, всегда верно привязанный к тому, кому однажды отдана ее свободная симпатия” (Т. Готье. Шарль Бодлер. СПб., б.г., с. 33).