Чтение онлайн

В стихотворении «Тень Фонвизина» сходным образом выделяется на общем фоне эпизод, обращенный к поэзии Батюшкова («Певец пенатов молодой… С прелестной Лилою дремал / И подрумяненный фиалом, / В забвенье сладостном шептал»): до этого преобладает пародирование одического строя стиха и резких разнонаправленных державинских контрастов типа «…Смиренный, но челоперунный. / Наполеон! Наполеон!» – а батюшков-ский отрывок отличается наибольшей концентрацией двухударной формы с ритмической симметрией ударений на четвертом и восьмом слогах. Характерно и то, что конец этой ритмической темы отмечается перебойной третьей вариацией: «Так я же разбужу повесу», – / Сказал Фонвизин, рас-сердясь…".

А один из самых первых случаев явного преобладания ударности второй стопы над первой появляется у Пушкина в 1818 году в стихотворении «Жуковскому» («Когда к мечтательному миру…»). Здесь воспроизводится целый комплекс особенностей ритмики Жуковского: ритмическая монотония, явное преобладание и частые повторы одной и той же четвертой формы Я4 с ударным вторым, четвертым и восьмым слогами и в то же время появление пиков ритмической напряженности в этом единстве главным образом за счет взаимодействия ритмических форм с разнонаправленным акцентным строем первого полустишия: «Кто наслаждение прекрасным / В прекрасный получил удел».

Итак, уже в самых первых поэтических опытах Пушкина отражается следующее ритмическое противостояние: с одной стороны, «старый», «одический» тип Я4, где основной ритмический фон создает первая, полноударная форма, а наиболее характерными вариациями, подчеркивающими своеобразие данного типа ритмического движения, оказываются формы с сильными первой и последней стопой. А с другой стороны, «новый» тип романтической элегии и послания, где преобладающий фон определялся четвертой формой с пропуском предпоследнего ударения, а наиболее характерными вариациями становятся вторая и шестая формы с сильными четвертым и восьмым слогами.

Пушкинское «изображение» и претворение этих различных ритмических традиций, сложившихся в предшествующей истории русского Я4, позволяет увидеть, с одной стороны, смягчение контрастов, а с другой – усиление интенсивности и внутреннего многообразия ритмического варьирования. Прежде всего сближаются характеристики преобладающего ритмического фона: начиная с 1820 года полноударная форма устойчиво, почти без исключения охватывает около 30 % стихотворных строк и вместе с еще более устойчиво преобладающей четвертой формой они неизменно составляют три четверти общего количества стихов. Возникает, таким образом, основа первичного ритмико-композиционного сопоставления: наиболее часто встречающиеся и с этой точки зрения более обычные ритмические формы – первая и четвертая – противостоят более редким и выделяющимся на общем фоне второй, шестой, третьей и особенно редкой седьмой.

В каждой из этих сфер – и в преобладающем фоне, и в редких формах– содержится, в свою очередь, внутреннее противоречие, порождающее различные вариационные возможности. Во-первых, они зависят от меняющихся отношений первой и четвертой формы, вплоть до подавляющего преобладания одной из них, как, например, в стихотворении «В Сибирь». В нем абсолютное большинство стихов реализует одну и ту же четвертую форму Я4, так что единственная во всем стихотворении полноударная форма: "Доходит мой свободный глас… " – отчетливо выделяется на общем фоне. Есть и противоположная возможность: «в композиции стихотворения определяющее значение могут иметь полноударные стихи». Ссылаясь на это высказывание Л. И. Тимофеева, А. Н. Колмогоров напоминает о художественной выразительности фрагмента из «Египетских ночей» («Зачем клубится ветр в овраге…»), где следуют друг за другом семь полноударных ритмических форм 2 . В той же статье Колмогорова показано, что в трехчастной композиции стихотворения «Арион» выделяются: четверостишие, все состоящее из четвертой формы, пятистишие со столь же абсолютным и полным преобладанием полноударной, первой формы и шестистишие, в котором возвращается доминанта первой части – все шесть стихов четвертой формы.

С этими фоновыми противопоставлениями и различиями наиболее часто встречающихся ритмических форм взаимодействует столь же актуальное для композиционного строя внутреннее противоречие более редких форм; одни из них развивают и усиливают складывающийся в этот период новый тип ритмического движения Я4 с преобладающей акцентной силой четвертого и восьмого слогов (вторая и шестая формы), другие контрастны по отношению к этому преобладающему типу и потому особенно остро выделяются на общем фоне. Выделяются и сами по себе, и особенно в столкновении с противоположным ритмическим движением в первом полустишии. Соответственно могут выделяться строфы и целые стихотворения с однонаправленными или разнонаправленными ритмическими вариациями.

Рассмотрим с этой точки зрения различия двухчастных композиций в стихотворениях «Поэт» и «И. И. Пущину». И в том, и в другом произведении могут быть отмечены две различные линии композиционного движения при большом сходстве их ритмического состава. Но в «Поэте» первой части присуща сравнительно меньшая ритмическая напряженность, своего рода введение нарастающей ритмической энергии в берега более обычного ритмического движения с типичной для ритмического фона Я4 полноударной вариацией, а во второй части, наоборот, ритмическое напряжение все более и более увеличивается к финалу, растут и острота столкновения разнонаправленных вариаций, и финальная выделенность редких ритмических форм:

В послании «И. И. Пущину» отношения двух пятистиший противоположны только что рассмотренным и однонаправленностью ритмического движения с сильными четвертым и восьмым слогами, и чередованием различных форм и степеней ритмической выделенности и напряженности. Они нарастают в первом пятистишии, достигая вершины в финале строфы:

Второе же пятистишие, повторяя это движение, перемещает центр ритмической выделенности в предпоследнюю строку:

А финальным завершением оказывается, во-первых, относительно более часто встречающаяся и в этом смысле обычная ритмическая форма и, во-вторых, ритмическая форма, повторяющая вариацию начальной строки. Кольцо становится здесь одновременно и контрастом по отношению к ближайшему ритмическому окружению, и повтором в пределах границ ритмической композиции в целом, так что противоположности эти сближаются и – что особенно важно – финал своеобразно удерживает предшествующие переходы и различия.

Кольцевая композиция вообще характерна для стихотворений Пушкина: 42 % из них начинаются и заканчиваются одной и той же ритмической формой, причем тенденция эта нарастает в зрелом творчестве – с 1826 по 1836 год эта особенность охватывает уже более 50 % текстов. Но и проявившееся в стихотворении «Поэт» ритмическое «заострение» (Г. Шенгели) финала также не единственный случай, а композиционная тенденция. Это видно из характеристик ритмических форм начальной и конечной строк всех стихотворений. При стабильной (50 %) встречаемости четвертой формы в зачинах ощутимо преобладает по сравнению со средними показателями всех строк первая, полноударная форма, а в финалах – третья и шестая формы.

Но чего Пушкин действительно избегает – это резкой контрастности столкновений. Редким исключением здесь оказывается стихотворение «Демон», которое начинается контрастом полноударной и двухударной форм («В те дни, когда мне были новы. / Все впечатленья бытия»), а затем этот контраст заостренно повторяется в отношениях зачина и финала («… И ничего во всей природе / Благословить он не хотел»).

Различные ритмико-композиционные тенденции, отразившиеся в стихотворениях «Поэт» и «И. И. Пущину», вместе с тем предстают у Пушкина не как абсолютно противоположные друг другу. Более того, мы видим в ряде произведений отчетливое стремление соединить разнонаправленность и нарастающую интенсивность ритмического варьирования со смягчением и разрешением ритмических противоположностей в финальном синтезе, связывающем начало и конец стихотворения не просто кольцевым повтором, но своего рода гармонической триадой.