Чтение онлайн

Вспомним, например, стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Ритмическая двуплановость возникает в нем уже в первой строфе, в сопоставлении разнонаправленных ритмических вариаций с сильным вторым или четвертым слогом: «Вхожу ль во многолюдный храм» – «Я предаюсь моим мечтам». И дело не просто в ритмически подчеркнутом противопоставлении «улиц» и «храма» или в противостоянии нагнетаемого в трех синтаксических параллелях (брожу ли – вхожу ль – сижу ль) выражения жизненной суеты – «моим мечтам». Более, чем эти локальные связи, важна именно общая противоречивость и двунаправленность оттенков ритмического движения, которые развиваются и в следующих двух строфах ("Я говорю: промчатся годы … " – «И чей-нибудь уж близок час …»; "Я мыслю: патриарх лесов … " – «Переживет мой век забвенный …»).

Завершается эта градация утверждений неизбежности смерти после заостренного столкновения разнонаправленных ритмических тенденций в третьей строфе сочетанием гораздо более однородных и нейтральных ритмических вариаций в следующих двух четверостишиях. При такой нарастающей однородности они вместе с тем отличаются друг от друга характером ритмического движения: в первом случае «закруглением» (Шенгели) – движением к наиболее ударной форме («Мне время тлеть, тебе цвести»), а во втором – «заострением» («Меж их стараясь угадать» – наименее ударная в этой строфе вариация).

А затем – новый пик ритмической двуплановости в напряженных вопросах и самое острое столкновение разнонаправленных ритмических форм. И аналогично предыдущему разрешение этих ритмических разногласий в следующей строфе, в сочетаниях более однородных и нейтральных вариаций самой частой (четвертой) формы Я4, повторяющейся во всех строках лишь с минимальными расхождениями оттенков «закругления» и «заострения» по полустишиям (за счет «слабых» ударений на «хоть» и «всё б»):

В финале, прежде всего в ощутимых повторах и перекличках, «суммируются» смысловые центры предшествующих строф: «у гробового входа» – «под вечны своды»; «младая будет жизнь играть» – «младенца ль милого ласкаю»; «и равнодушная природа» – «гляжу ль на дуб уединенный» 3 . «Суммируется» и ритмическое развитие: от разнонаправленности («И пусть у гробового входа» – «И равнодушная природа») – к нейтральной ритмической вариации, повторяющей заключения двух предшествующих частей. И хоть нет здесь элементарного кольцевого повтора, но такое суммирующее завершение и возвращает начальные утверждения неизбежности смерти, и интонационно преображает их. Композиция целого объединяет осознание этой неизбежности с причастностью индивидуальной жизни к жизни «милого предела», а в нем и к родовой жизни человечества, включенной в субъективный мир и реализующее его лирическое слово – голос реальной личности.

Не имея возможности подробно говорить об этом интонационном преображении и взаимодействии различных композиционных планов поэтического произведения, я в заключение хотел бы лишь сказать несколько слов о принципиальной возможности выделения того аспекта ритмической композиции, о котором шла речь, о целесообразности анализа взаимосвязи стихотворных строк только по особенностям и характеристикам их акцентно-сил-лабического строения. Ведь ясно, что реальное существование и живую конкретность все ритмические характеристики обретают лишь в единстве и полноте слова и осмысленного высказывания. О необходимости постоянно учитывать эту живую конкретность слова в стихотворении неоднократно и очень настойчиво говорил и писал Л. И. Тимофеев в своих последних работах 4

Мне кажется, что одним из путей конкретизации и развития этой действительно очень важной стиховедческой идеи должно быть, как я уже говорил, прояснение принципиально различных масштабов, в которых существует и воспринимается вроде бы одно и то же слово в поэтическом произведении и за его пределами. И композиционные закономерности, проясняющиеся в определенном структурном уровне художественного целого, становятся неотъемлемой частью внутренней структуры и смысла каждого слова, входящего в состав этого целого.

В живую конкретность слова или строки в поэтическом произведении включаются не только акцентные и любые особенности данного слова или данной строки, но и общее единство ритмического движения, взаимосвязи всех элементов всех слов и строк поэтического произведения. Оно каждым своим словом развивается не только центробежно, но и центростремительно: не только развертывается из единого смыслового центра, но в каждом слове «свертывается», собирается в своем смысловом и композиционном единстве.

И сопоставление разнонаправленных тенденций ритмического движения Я4, и нарастающая интенсивность их взаимодействия, и последовательное смягчение их контрастных столкновений, и «суммирование», и гармонизация ритмических противоположностей в финальном синтезе – все эти особенности, о которых только что шла речь, должны быть увидены или, точнее, услышаны в их реальном действии – в том, как они наполняют собою каждое слово стихотворения, звучат в нем и становятся одним из моментов формирования его смысловой уникальности, не существующей в таком же качестве за пределами поэтического целого.

Обращусь теперь к описанию и анализу профиля ударности и распределения ритмических вариаций во всех включенных в академическое издание серии «Литературные памятники» стихотворениях Тютчева, написанных Я4. Я постараюсь показать общность и наиболее заметные отличия в преобладающих тенденциях ритмической организации тютчевских и пушкинских стихотворений. И начать хотелось бы со случая, пожалуй, наиболее прямой их соотнесенности или, вернее, прямой реакции Тютчева на конкретное произведение Пушкина: речь идет об относящемся предположительно к 1820 году стихотворении «К оде Пушкина на Вольность».

В средних характеристиках у Тютчева почти точно воспроизводится ритмика пушкинской «Вольности»: такое же абсолютное преобладание трех-ударной (четвертой) вариации с пропуском предпоследнего ударения (58– 63 %), почти полное совпадение занимающих второе место по количеству полноударных вариаций, примерно равная акцентная сила первого и второго икта (у Пушкина полное равенство, у Тютчева три строки с пропуском ударения на четвертом слоге и две – на втором слоге). И вместе с тем ритмическая композиция стихотворения Тютчева заметно отличается гораздо более явной и нарастающей внутренней контрастностью. В трехчастной тютчевской композиции первое восьмистишие отличается стопроцентной ударностью четвертого слога, а в конце – стопроцентная ударность слога второго и появление в финале сразу трех и тематически и ритмически противостоящих первой части стихотворных строк с пропуском акцента на четвертом слоге, до этого неизменно ударном:

Такой трижды повторенный своеобразный ритмический акцент на не позволяет говорить о резком возрастании ритмической ударности контрастного отрицания с помощью троекратного пропуска схемного ударения.