Чтение онлайн

Этот контраст продолжается, даже усиливается в четырех стихах следующей, последней строфы, и относительно нейтральной, так сказать, золотой серединой по отношению к нему оказывается лишь финальная, трех-ударная строка:

На этот раз самая распространенная в Я4 Тютчева и в русском Я4 вообще ритмическая вариация в этом стихотворении оказывается единственной, так что и здесь можно говорить об особой акцентированности финала. Но все-таки это выделенность не столько усилением контрастного напряжения, сколько введением этого контраста в более обычный ямбический фон более обширного контекста, который реально присутствует в художественном тексте.

Наконец, надо сказать, что и в сравнительно более обычных и нейтральных вариантах слышны отголоски присутствующих контрастных столкновений и одним из следствий этого является опять-таки внутреннее ритмическое усложнение и ритмико-интонационная расчлененность финальных строк. Один из самых характерных примеров – «Silentium». В рядом стоящих сочетаниях самых распространенных и редких форм Я4, вплоть до инометрических вставок, становится особенно ощутимой взаимосвязь контрастности и внутренней расчлененности строк. И финальные строки во всех трех строфах, возвращая вроде бы самую обычную ямбическую структуру с пропуском предпоследнего ударения, в то же время отражают предшествующую насыщенность строк контрастами и внутренними разделами, – отражают даже в индивидуальной пунктуации – срединном тире: «Любуйся ими – и молчи… / Питайся ими – и молчи… / Внимай их пенью – и молчи!» Такое троекратное выделение призыва «и молчи» обнажает еще один внутренний контраст настойчиво повторяющегося высказывания, слова о молчании.

Сочетание инометрических осложнений и внутреннего расчленения традиционной ямбической строки еще острее выражено в стихотворении «Последняя любовь», в котором представлен тип композиции с контрастно акцентированным финалом. Но в нем опять-таки сочетаются внутренне расчленяющие и объединяющие тенденции:

В финальной строке полустишия соединены не только двойным "и", но и почти полной акцентно-слоговой симметрией. В то же время они столь же явно расчленены внутренним ритмическим разделом со слоговым наращением первого полустишия, а почти полное звуковое совпадение двух этих слов делает особенно ощутимым своего рода собирание семантических и интонационных противоречий в одном внутренне расчлененном слове: и блаженство, и безнадежность, и все, что они в себя вмещают, как бы собирается в одно слово, непосредственно выявляющее нераздельность и неслиянность этих бытийных противоположностей. Именно в финальном преображении ритмических контрастов во внутренне нераздельные и неслиянные противоположности и заключается, на мой взгляд, одно из основных смысловыра-зительных значений тютчевской ритмической композиции.

Что касается ее конструктивных особенностей, то проведенный анализ показывает, что у Тютчева можно выделить два типа ритмической композиции:

1) с акцентированным и 2) с нейтрализующим ритмические контрасты финалом. При этом в первом типе различаются две разновидности: 1) акцент на основе контрастного противопоставления финала общему ритмическому фону;

2) акцент на основе усиления в финале ритмической доминанты стихотворения в целом. В эволюции тютчевской поэзии возрастает роль второго типа и второй разновидности первого типа ритмической композиции.

Средние данные по всему корпусу лермонтовских стихотворений 6 , где представлен Я4 (127 произведений, 2812 строк), свидетельствуют о том, что у Лермонтова отчетливо преобладает складывающийся в 20—30-е годы XIX века тип ритмического движения с акцентными вершинами на четвертом и восьмом слогах и превышением акцентной силы второй стопы над первой (91 % и 85 %). Становление и развитие этого типа ритмического движения связывают прежде всего с поэзией Пушкина, его ритмические традиции проявляются и в среднем распределении ритмических вариаций у Лермонтова. Три четверти стихотворных строк и у Пушкина, и у Лермонтова занимают две ритмические вариации Я4, определяющие его преобладающий фон: четвертая с ударением на втором, четвертом и восьмом слогах (44 %) и первая, полноударная (32 %). Среди более редких вариаций в среднем преобладают те из них, которые развивают и усиливают «пушкинский» тип ритмического движения с преобладающей акцентной силой четвертого и восьмого слогов (вторая и шестая формы – соответственно 7 % и 8 %), а наиболее перебойными и контрастными на общем фоне оказываются третья и седьмая формы с пропуском ударения на четвертом слоге (8 % и 1 %).

При более детальном рассмотрении динамики этих ритмических характеристик в их движении по годам (с 1828 по 1841) выделяется прежде всего «перебойная» роль 1830 года. Он содержит один из самых больших массивов ямбического четырехстопника (42 произведения, 833 строки) и отличается на общем фоне сближением акцентной силы первой и второй стоп (723—731 ударений, 87—88 %). Причем это среднее равенство выступает прежде всего как результат регулярно повторяющихся контрастных столкновений разнонаправленных ритмических вариаций. Один из таких примеров – стихотворение «Разлука»:

Четвертая строка выделяется двухударной вариацией с сильными четвертым и восьмым слогами, и тут же идут следом две подряд перебойные формы с пропуском ударения на четвертом слоге («Проступком называть мечты…» – «Бессмысленно отвергнул ты» ( – – —). А затем это контрастное противостояние максимально усиливается в финале, где в начале и конце последнего четверостишия сталкиваются еще более резко отличные друг от друга двухударные формы: очень редкая седьмая ( — —) и шестая ( — —):

Среднее равновесие акцентной силы первых двух стоп в большом массиве ямбических стихов 1830 года является, таким образом, во-первых, результатом контрастных столкновений разнотипных тенденций ямбического ритма, которые в силу различных жанровых тяготений и исторических традиций воспринимались как противоположные друг другу («одический» ямб XVIII века с более сильной первой стопой – «элегический» ямб начала XIX века с более сильной второй стопой и т. п.), а во-вторых, результатом повторов однотипных контрастов. Последняя композиционная закономерность очень выразительно представлена в большом стихотворении «Отрывок». В нем в первой восьмистишной строфе сталкиваются строки с разной акцентной структурой первого полустишия ("Не возмутят ушей людских… " – «Проникнет в середину их…»), затем аналогичным образом соотносятся друг с другом строфы с разным профилем ударности (вторая с более сильной первой стопой, третья с более сильной второй стопой, четвертая и пятая с аналогичным противостоянием), после чего в кульминационной седьмой строфе возвращается и удваивается внутристрофное столкновение контрастных по отношению друг к другу шестой и третьей ритмических вариаций Я4 (они подчеркнуты в приводимой цитате):

Последние три строфы стихотворения сначала повторяют строфическое противопоставление по профилю ударности, а затем усиливают однотипность повторов-контрастов своеобразным удвоением: в двух последних строфах полностью совпадают состав и последовательность ритмических вариаций Я4, а в четырех последних строках и той и другой строфы представлена одна и та же ритмическая форма, вообще самая распространенная в русском Я4:

Характерно с точки зрения общих тенденций выстраивания ритмической композиции произведений Лермонтова стихотворение «Стансы». Примерное среднее равенство акцентной силы второго и четвертого слога в нем является результатом регулярно повторяющихся столкновений противостоящих друг другу ритмических вариаций (они подчеркнуты в приводимом ниже тексте стихотворения) в каждой из трех восьмистишных строф: