Чтение онлайн

Две десятистрочные части стихотворного текста одновременно и равны, и противоположны друг другу. Первая графически расчленена на шестистишие и четверостишие. Вторая, графически не расчлененная, ритмико-синтаксически делится на аналогичные доли, следующие друг за другом в обратном порядке. Эта зеркальность усиливается зеркальным же чередованием разностопных ямбических сочетаний в каждом звене. Таким образом, стихотворение представляет собой кольцевую ритмическую композицию:

В четверостишиях при аналогичном следовании стиховых групп одного размера меняются местами размеры (Я4 – Я6, Я6 – Я4), а в шестистишиях зеркальность полная: и объединения разностопных строк (4 – 2, 2 – 4), и чередования размеров (Я6 – Я4, Я4 – Я6) – и вся эта прямая и обратная симметрия образует вместе с тем четкое ритмическое кольцо со строгим соблюдением всех правил классического альтернанса (чередования мужских и женских рифм) в этом равенстве «неравных» строф.

Проступающий в этих внешних очертаниях целого композиционно-организующий принцип подобия противоположностей проявляется в макро– и микроэлементах стихотворения. Особенно характерна в этом смысле первая строка. Сочетание цезурного и междустрочного переносов подчеркивает расчленение строки сначала на два полустишия, а затем второго полустишия, в свою очередь, на две «половинки», в различных отношениях и подобных и противоположных одновременно: одинаковый слоговой объем – разная акцентная структура; грамматический параллелизм – противоположные родовые признаки; звуковой повтор согласных (ртн-трн) – отличия по звуковому составу, особенно по характеру передних и непередних гласных (и-е-е, а-а). Это «приветен, но страшна» при явном лексическом и синтаксическом противоположении образуют столь же явное семантическое и интонационное единство. В нем наиболее отчетливое первичное проявление внутренне противоречивого смыслового целого.

Вся первая строфа стихотворения разделяется на подобные трехстрочные «половинки». Обе они сходны по лексико-стилистическому составу: традиционные для романтических элегии и послания метафоры («раскованной мечты видений своевольных», «легкокрылых грез», «волшебной тьмы») и прямые оценочные определения тревожного дня, безмолвной ночи, людских сует и юдольных забот. Но порядок следования этих сходных лексико-стилистических элементов противоположен, наиболее близки последняя строка первого трехстишия и следующая за ней первая строка трехстишия второго.

Противоположны эти «половинки» и по характеру ритмико-интонационного движения — прежде всего по соотношению интонационно-синтаксической протяженности или, по выражению Б. М. Эйхенбаума, «ам-плитуды» 5 фраз и их частей. Расширению интонационной амплитуды в первых трех строках шестистопного ямба противостоит ее энергичное сужение – переход к четырехстопным строкам, разделенным на полустишия с нарастающим параллелизмом: сначала только ритмическим («Видений дня боимся мы»: — —| — —), а потом и синтаксическим, и лексико-семантическим, смысловым («Людских сует, забот юдольных»). Еще более нарастает внутренняя расчлененность, вплоть до рассечения только что приведенной последней строки на четыре ямбические доли с однотипными мужскими словоразделами ( – | – | – | – ).

Новая строфа – и новая противоположность, обратное движение от четырехстопных строк к шестистопным, и новый виток: не сужения, а расширения интонационной амплитуды. И дело не только в перемене мест четырехстопного и шестистопного ямба – меняется качество преобладающего здесь четырехстопника. В полноударных ямбических строках первой строфы наиболее сильными были ударения на четвертом и восьмом слогах, а теперь перед нами две из трех четырехстопных строк с безударным четвертым слогом, и акцентными центрами в этом звене являются второй и восьмой слоги. Как показали стиховедческие исследования 6 , такая ритмическая структура характерна для ямба XVIII века, и особенно для одического четырехстопника. Вообще, если ритмика первой строфы соотносится по преимуществу с романтическими элегией и посланием (вольный ямб с преобладанием шестистопной основы), то во второй явно преобладают четырехстопные строки, соотносимые с типом ритмического движения классической оды. Аналогичные изменения происходят и в лексико-стилистической тональности этих стихов (характерны «возмущенный мрак» и «призрак» второй строфы), и в нарастающей образности, метафорической насыщенности, в сопряжении «далековатых идей» 7 (типа «ужас улыбнется»).

А дальше снова первые четыре строки третьей – заключительной – строфы четко и симметрично контрастируют с только что рассмотренным четверостишием. Вместо начальных трех строк четырехстопника с одической доминантой на первом икте – одна, но конечная и принципиально иной ритмической структуры; вместо одной шестистопной строки с пропуском первого схемного ударения – три с неизменно ударным зачином. При перекличках традиционных для романтической лирики «благодатных Фей» и «легкокрылых грез» здесь в то же время сохраняются метафорическая насыщенность и образная контрастность, свойственные стихам предшествующего четверостишия. «Заочный мир», «неосязаемые власти» – совсем иная смысловая стихия, нежели «баловень» или «семьянин», к «заочному миру» гораздо ближе «призрак» второй строфы.

Так уже самое начало заключительной части стихотворения заставляет перейти к осознанию еще одного композиционно организующего принципа. По аналогии с музыкальными композициями этот принцип можно назвать суммированием – особого рода объединением всего ранее расчлененного. Наиболее явным его выражением является переход от графически расчлененных шестистишия и четверостишия к десятистишию с зеркальной симметрией компонентов. Но это лишь внешнее проявление общего принципа: он охватывает различные слои целого.

Почти все ритмические формы и четырехстопного и шестистопного ямба, соотносимые с традициями оды и романтической элегии и взаимодействующие друг с другом в первых двух строфах, снова проходят перед нами. Строка типичного одического четырехстопника («Мужайся, не слабей душою») оказывается в окружении стихов, представляющих прямо противоположный тип ритмического движения, более характерный для поэзии 20– 30-х годов XIX века («неосязаемых властей! /<…>/ Перед заботою земною»). В первой строфе у стихов шестистопного ямба первое схемное ударение пропускается лишь в четвертом стихе. В шестистопном заключительном четверостишии ритмический порядок зеркальный: первое схемное ударение пропущено только в первом стихе.

Вполне вписываются в это направление ритмического развития и соотношения словоразделов и клаузул. В особенно строгом и в то же время зеркально-симметричном порядке следуют клаузулы: в первом шестистишии четыре мужские и две женские (ааБввБ); в последнем шестистишии – четыре женские и две мужские (ААбВВб). Заключительное шестистишие ближе всего к последним шести стихам классической одической строфы, отличие лишь одно, но очень характерное: все женские клаузулы сходнозвучны, их объединяет общая рифма (в оде: …ВВгДДг, у Баратынского: …ВВгВВг). Таким образом, энергия рифменных связей нарастает к финалу.

В итоговом десятистишии соединяются различные лексические планы, стилистические тональности, образные структуры. Здесь и прямые лексические повторы «мечты» и «забот» первой строфы, и «исчезнет» второй, и соединение традиционной романтической фразеологии с торжественными славянизмами классической оды, описательных перифраз с прямыми оценками, метафорической выразительности с пластической изобразительностью. Особенно интересно «суммирование» символизации и пластики, так что эти образные противоположности не просто соединяются, но и своеобразно уравновешиваются в финале. Сопоставим, например:

Перед нами своего рода живые картины, представляющие действия мыслящего человека. Но пластическая основа, оживляющая традиционные символы финальной строфы, оказывается гораздо более естественной, а ее образность – если и не вполне однородной, то, по крайней мере, определенной по своей стилевой доминанте. Она наиболее отчетливо соотносится с одической традицией: свидетельство тому сходство с одической строфой, черты ораторского периода, лексики и тональности «высокого стиля» – тональности не только в узкостилистическом значении, но и в плане общей интонационно-смысловой атмосферы высокого размышления.