Чтение онлайн

Дионис — бог исключительный даже для Олимпа, и не только потому, что нектару и амбросии он предпочитал дары лозы виноградной. Вакх — воплощение одного их двух основных жизненных начал:

Иначе говоря, Дионис, при всей сложности божественной судьбы, своими сторонниками воспринимался не столько как бог радости, сколько как бог жизни, ибо без его помощи «дар напрасный, дар случайный» вынести человеку не представляется возможным.

Дионис известен и как «воитель», покоривший многие народы и страны. Но, как сформулировал Байрон в «Сарданапале», «блеск обманной славы» завоевателя — это удел смертных, «чудовищ в людской личине», несущих людям страдание и гибель. Преодоление страдания — знак божественности, и он объединяет и Вакха, и приобщающегося к его дарам, а значит, в принятии даров Диониса есть привкус богов. Эта метафора, строго говоря, не является таковой, ибо мы имеем дело не с семантическим движением, а с предметностью обрядовой традиции. Наконец,

Отсюда — «обреченность» трагического героя на про-зрение, т. е. способность видеть мир иной, например, общаться с героями из подземного царства или «зреть» себя как другого, т. е. увидеть истину бытия.

Наконец, Вакх подарил человеку спасение от одиночества. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком».[146] Впрочем, освобожденная природа двояко проявляется в человеке — и как мощная разрушительная сила, и как приобщающая к своей мощи, т. е. как дарующая.

Как известно, вино как необходимый компонент обряда появилось значительно позднее отпочковавшейся от ритуала драмы, но «кровно» связано с драмой именно через обряд. «Вино — позднейшая стадиальная замена крови, и крови разрываемого на части тотема — жертвенного животного; как эта кровь, имеющая евхаристическое значение, связана с образом исчезновения-появления, смерти-жизни, так и „вино“ сохраняет значение смерти-воскресения и смерти-рождения… Питье крови — древнейший акт спасения и исцеления, и вино, становясь на его место, вбирает в себя его семантику, лишь обновленную тем, что „спасение“ и „исцеление“ уже носят земледельческий характер, характер оплодотворения и рождения».[147]

При этом сразу, с момента самоопределения драматических жанров, обнаруживается амбивалентность вина, его способность как возбуждать неведомые самим человеком в себе силы, так и даровать забвение, и эта двуединая способность распределяется строго жанрово. Трагедия, как старший из драматических жанров, сохранила обрядовое значение вина-крови, что во многом окрашивает трагедийный образ, в котором более или менее явно просматривается образ страдающего бога, прародителя театра. Комедия — более молодой жанр, и она, комедия, усваивает позднейший заменитель крови — вино.

Вино явлено в комедии в своем собственном качестве именно потому, что оно, наряду с едой, обеспечивает как силу и здоровье плоти, так и необходимое возбуждение для бесконечного продолжения человеческого рода. Отсюда не только знаменитое комедийное обжорство, но и не менее знаменитые попойки, и Фальстаф — идеальная модель комедийного героя. При этом комедийный герой даже не подозревает, что вино может быть сопряжено с трагедией.

Непосредственно с обрядовым винопитием связана и комедийная героиня. Естественно, что сакральный брак — жанровая цель комедии — породил богатую метафористику любви, прежде всего в семантическом поле спасения, под которым подразумевается обеспечение человечеству бессмертия, в отличие от смертности каждого конкретного человека. В результате этой образной эволюции «получается метафора, которая к концу родового строя принимает образ „блуда“, „распутства“; этот образ массового оплодотворения, прикрепленного к отдельным женщинам, тесно увязывается с рождением и преодолением смерти, а потому спасением. Так „блуд“ оказывается метафорой спасения, а женское божество производительности — божеством эротической любви, или жрицей ее, или просто блудницей. Коррелят мужского плодотворящего начала, такая богиня становится его парным соответствием, и т. к. они оба проходят под одинаковым семантическим знаком, то получилась такая чуждая для нас пара, как Спаситель и Блудница <…>. Получает смысл культ Афродиты Гетеры, сакральное значение гетеризма вообще, специальное обращение к гетерам, когда нужно молиться о спасении».[148] Как известно, многие блудницы, действительно, спасли город. Любопытно, что коррелятивная пара Спасителя, ставшего героем мистерий, определяет жанровую мораль и законы комедии, ибо именно в комедии «спасителем» оказывается «блудница», т. е. та, которая с большим совершенством владеет искусством и наукой любви. В образе Лисистраты это обрядовое значение любви проступает явно, именно в идее борьбы за продолжение человеческого рода. На поздних этапах эта же идея завуалирована в удвоении или даже умножении любовных интриг, которые буквально пронизывают структуру комедии (особенно заметно эта всеобщность любовных игр, например, в шекспировском «Сне в летнюю ночь»). Кстати, любовный напиток — это, безусловно, десакрализованный образ обрядового вина, напиток, в котором снята амбивалентность первоисточника и обнажено целевое назначение.

В трагедии вино дарует не радость и не жизнь, но смерть. Отравленное вино привело к гибели шекспировскую Гертруду («Гамлет»); в вине растворяет яд Сальери, чтобы пир закончился «вечным сном» гениального соперника. Иначе говоря, в трагедии вино возвращается к своему первоисточнику — крови, заменителем которой оно выступает в момент трансформации жертвоприношения. Архаическая обрядовость проступает в трагедии даже тогда, когда героям не подносят отравленного вина, — в ситуации страдания и гибельного прозрения, в момент невыносимого страдания и нередкой для трагедийного мира гибели протагониста. Вино, таким образом, оказывается достаточно жестким структурным показателем классического жанра, равно как и индикатором разного рода жанровых аномалий.

Очень интересный материал в этом аспекте дает чеховский театр. Герои чеховских драм, как правило, пьют не очень много, но всегда знаково. Так, в «Дяде Ване» Елена Андреевна и Соня пьют брудершафт — архаический вариант «побратимства», т. е. скрепление духовного родства кровью-вином. Выпивают, но не на брудершафт, а просто в знак примирения Тузенбах с Соленым, но последний, отрекаясь от обряда (но не от коньяка), не принимает таким образом и примирения. Особо знаковым оказывается шампанское. Не имея обрядового значения, оно становится символом и показателем триумфа / торжества, поэтому не столь уж алогичной выглядит сцена несостоявшегося сватовства Лопахина: нет шампанского — нет и брачного предложения.

Своего рода постулатом к обозначенной проблеме могут стать слова Дорна: «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич, а Петр Николаевич плюс еще кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу — он».[149] Начнем с того, что посыл Дорна таит в себе некое противоречие: заявленное обезличивание не подкрепляется обоснованием тезиса, а опровергается — Петр Николаевич остается, но к нему прибавляется еще некто неизвестный. И вот этот «Х» может быть самым разным. Так, в «Калхасе» знаменательна сцена, когда Светловидов, «налимонившись» и уснув в театре, не заметил, что спектакль уже кончился. Увидев ночной театр, он импровизирует спектакль, где старый актер попеременно говорит словами Гришки Отрепьева и Лира, Отелло и Чацкого, наконец, он отождествляет себя с Гамлетом. Примеряя на себя некогда сыгранные роли, он под впечатлением «вина и зрелищ» чувствует себя то талантливым и, значит, не старым, ибо талант не знает возраста, то старым и ничтожным, рабом и «игрушкой чужой праздности». В этом этюде удивительно обыгрывается «я» как «он». С одной стороны, «он» — это роли, которые он играл, и в этом смысле состояние «я»=«он» для Светловидова естественно в силу профессии. С другой стороны, под влиянием вина происходит своеобразная инверсия субъекта — «я» это «они»: он был обманут, как Чацкий, он обманщик, как Отрепьев, он нищ, как Лир, и, подобно Гамлету, не может решить важнейшего вопроса бытия: кто он, талант или фигляр?

Ситуация, как очень часто в чеховском театре, парадоксальная. С одной стороны, вино, как непременное условие дионисических действ, имеет своей целью возвращение к «всеобщности»: «…государство и общество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством единства, возвращающего нас в лоно природы».[150] Эта обрядовая слитность чрезвычайно важна для драматургии: именно на эффекте общности переживаемой эмоции строится столь важный для театра катарсис. Здесь же вино выступает знаком не единства, а отчуждения «я» от «я», но с другой стороны, это не столько отчуждение или забвение собственной индивидуации, сколько дорновская формула «Петр Николаевич плюс еще кто-то». В «Лебединой песне» — в силу актерской профессии героя — этот «Х» точно обозначен, и «Х», строго говоря, не есть неизвестная величина не только для Светловидова, но и для зрителя, способного соотнести чеховского героя с его ролями.

В любом случае это выход за пределы собственного «я», и пределы эти, как и вино, неоднозначны. Этот «он» («они» — для Светловидова) может привести к курьезным ситуациям, как в «Калхасе»; может уничтожить, как Чебутыкина в «Трех сестрах», но способен и на то, что не под силу «я». Астров: «Обыкновенно, я напиваюсь так один раз в месяц. Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности. Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу… громадную! И в это время у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками… микробами».[151] Этот «освобожденный» Астров, может быть, переживает то, что Ницше обозначил как «контраст <…> подлинной истины природы и культурной лжи»,[152] в данном случае «я», контролируемое разумом, проигрывало «я» природному в смелости и широте. Иначе говоря, этот «Х» Астрова обнаружил «сверхприродные способности» (Ницше), обогатив приобщившегося к вакховой лозе.