Чтение онлайн

Эту координатную выверенность Вальсингам связывает с чувством «наслажденья». Само наслаждение предполагает встречу с тем, к чему так или иначе готов, что известно, знакомо, учтено, но не с тем, что, приоткрываясь человеку, потрясает его, воспринимается как «дар». Антиподом «наслажденья» здесь можно было бы считать вдохновение, которое имеет иную природу, противную всякому учету и расчету. Произведение искусства для Вальсингама есть результат овладения человеком неких сил: «Мне странная нашла охота к рифмам» (418). Он силится разгадать эту «странность», ищет ей аналоги в природе: «Когда могущая Зима, Как бодрый вождь, ведет сама На нас косматые дружины Своих морозов и снегов, — Навстречу ей трещат камины, И весел зимний жар пиров» (418).

Сама смерть представлена пространственным восприятием пирующих — в виде топосов, включенных в очерченный «круг», — таких как «черная телега», «пустые кресла», «пустой» («мертвый») дом.

И даже бессмертье в этом мире «просчитано» — оно включается в «круг» посредством смысловых коннотаций с жизнью мертвых буквально людей: дважды в круге пирующих заходит речь о «разговоре» мертвых — «красноречивейший язык», который «Не умолкал еще во прахе гроба» (413) и «лепет» мертвых в «черной телеге». «Бессмертье», благодаря этим опосредованиям, оказывается жестко привязанным к символическим топосам, которые также дублируют друг друга — по общей предметной принадлежности: деревянная телега и деревянный гроб, в котором «не умолкают» речи. Заметим, что для Священника и его спутников вечная жизнь, в конечном итоге, также скреплена с символическим топосом. Но этот топос несет в себе качество, в котором заложена возможность изменений, перемещений, ухода и возвращения. Это топос Дома. Из дома, в отличие от гроба, можно уйти, в него вернуться — вернуться домой призывает пирующих Священник. Оставив дом земной, человек перемещается в Дом небесный — место Спасения, но и он сохраняет земную атрибутику: там близкие, родные, жена, мать… Смерть выступает лишь рубежным, стадиальным состоянием на пути к вечности, а дом земной — ступенью на этом пути и образом самой вечности. Топос Дома реализует идею жизни как изменения, пре-ображения, выхода за собственную данность. «Бессмертье», напротив, делает акцент на неизменных структурах.

Важной составляющей «умственного» мира пирующих является вино, которое, как представляется, преломляет в себе общую установку парадоксальности и неоднозначности реалий «Пира во время чумы». Вино и ум на уровне обыденного сознания являются оппозицией. Но в ситуации «лицом к лицу» со смертью они теряют свою идентичность, то сливаясь до тождества, то отрываясь друг от друга. Герои пушкинского «Пира…» воспринимают свое поведение как «падение», «беззаконье». Но «беззаконье» чумного пирования становится условием осознания всей драматичности ситуации. И чем настойчивее звучит призыв к «утоплению умов», тем трезвее пирующие воспринимают свое положение. Пьянство здесь играет роль целенаправленного и осознанного действия. Вино и ум почти сливаются в своем значении.

Акцент Пушкина на оргиазме до сих пор не получил достаточного осмысления в исследовательской литературе. Чумное пирование во многом соотносимо с архаическим оргиазмом, показом «срама» (О. М. Фрейденберг), в котором пиршества были средством общения человека с богами, силами природы, т. е. действием «осознанным, преследующим вполне определенную цель».[52] В систему «магико-религиозных» действий входит, кроме показа «срама», произнесение глубоко символичных текстов, которые воспроизводят Хаос — разделение, расчленение отдельных частей Космоса. И через положение этих частей по отношению к человеку происходит последующий синтез Космоса, т. е. ситуация «первотворения», восстановление нарушенного равновесия. Гимн Председателя (главного «жреца» — а понятие «жреца» и «жертвы» у Пушкина расширяется: каждый из героев является одновременно и жертвой, положенной на алтарь мирового «порядка», и жрецом, освящающим эту жертву произнесением глубоко символического текста), как кульминационный момент самого обряда, может быть идентифицирован с обрядовым заклинанием по следующим признакам. Во-первых, наличию в тексте гимна слов, в которых обозначение обряда семантически мотивировано («жатва» как вид жертвоприношения, «гибель», «смертное сердце» и т. д.). Во-вторых, по наличию слов, обозначающих обряд как действие, делание («Что делать нам? И чем помочь?»; к ним относятся родственные по этому признаку слова: «нальем», «утопим», «заварим», «упьемся», «насладимся», ассоциирующиеся с обрядовыми возлияниями). В-третьих, в гимне оговаривается правомерность, «законность» устраиваемого «мероприятия» («…невозможно быть, / Чтоб мы в своем веселом пированьи / Забыли Джаксона». — 413). В-четвертых, это слова, связанные с атрибутами творения: огнем («зажжем огни», «трещат камины») и водой («океан», «грозные волны»; «косматые дружины» «морозов и снегов» относятся сюда же). Отдельно можно было бы говорить о звуковых, интонационных, световых («бурная тьма», стук «могильной лопаты», звон рюмок) «следах» обрядовых действ в гимне Вальсингама и в поведении пирующих. В пьесе они упорядочены субъективной волей пирующих. Символика слова «запремся» в гимне очевидна — оно входит в смысловой репертуар обрядового священнодейства.

Здесь мы должны принимать во внимание, что показ «срама», оргиастический смех (совершенно неприемлемый в христианстве), как элемент обряда выражал «образ господства разрушительной силы, в истреблении которой происходит зачатие новой жизни. <…> рождается новая положительная сила… Тут нет никакой причинно-следственной связи, нет наполненности свойствами или качествами того, что действует или говорит. Это не этика, это только семантика».[53] В «Пире во время чумы» обрядовая семантика в поведении пирующих если и отделена от этического содержания, то в сопоставлении с позицией Священника она воспринимается как формирование новой этической нормы (бунт против смерти), новой модели мироотношения для ограниченного круга людей.

Другие признаки архаической обрядовой семантики: стол — мирской аналог алтаря, питье, еда, появление хтонического животного — лошади.

Неоднозначность ситуации усиливается тем, что оргиастический настрой, принятый пирующими как способ разговора с «небесами», предложения безграничного веселья периодически наталкиваются на жесткое сопротивление Председателя — первый раз, когда Молодой человек предлагает выпить за «ушедшего» Джаксона, как за живого, «С веселым звоном рюмок, с восклицаньем», но «Все пьют молча» (413–414); второй — когда Молодой человек предлагает спеть песню «вольную, живую, буйную, вакхическую», Вальсингам исполняет гимн Чуме.

В ценностной парадигме пирующих трагизм и отчаяние сведены до минимума: «Я здесь удержан Отчаяньем, воспоминаньем страшным <…> И ужасом той мертвой пустоты, Которую в моем дому встречаю» (421), но не потому, что все происходящее они воспринимают как наказание или испытание, а потому, что таким выстраивает мир их субъективная воля. Память об ушедших — «тень матери», «чистый дух Матильды», — к которой призывает Вальсингама Священник, — это память прошлого, память другой жизни, жизни по другому «образцу». Потому все попытки воспоминаний или пресекаются («Не в моде Теперь такие песни» — 416; «Ступай, старик! Ступай своей дорогой» — 420), или приглушаются, переводятся в иную — поэтическую — реальность (песня Мери), которая, в свою очередь, переводит конкретно-историческое событие в «миф», «легенду», является, по мысли М. Элиаде, актом отказа от памяти, возводит событие к некой «мифологической модели», «сакральному образцу».[54] Но именно память разрушает столь оберегаемое пирующими равновесие. Вместе с памятью в их «круг» врывается отчаяние, острое ощущение «ужаса» и трагизма жизни — «поздно, слышу голос твой, Меня зовущий» (421). Джаксон тоже «ушел», но память о нем не трагична, не разрушительна, с ней хоть как-то можно мириться — он «ушел» из «этого» мира («круга»), в котором со смертью можно спорить, выступать на равных. Джаксон всего лишь «проиграл» спор. Строки, которые Пушкин отдает миру Священника и тех, кто с ним, отнюдь не лишены нот отчаяния — здесь «ужас плачевных похорон», «тяжкие воздыхания». Но здесь и «мольба святая» — упование на будущее, на выход из отчаяния, на переход от отчаяния к миру в душе и порядку в мире — «небеззаконью».

Полное отрицание страха смерти — главный тезис пирующих. Священник тоже призывает победить страх смерти. Но это победа не через отрицание страха, а через его приятие: страх смерти нужно принять как явленность Тайны бытия, как «трепет естества» (Державин) перед ней. «Ступайте по своим домам» — т. е. примите в свои души страх смерти, необходимое условие перехода в вечную жизнь. Сам Священник прошел этот путь, потому он на кладбище, в самой гуще чумной заразы. Он принял страх смерти и преобразовал его в себе, одержал победу над ним. Но страх живет в душах тех, кто отринул его, в душах, «страстьми томимых».

В таком контексте «бессмертье», которое воспевает в своем гимне Вальсингам, и вечная жизнь, на которую уповает Священник, выступают не синонимами, а антонимами. «Бессмертье» теряет в своих смысловых контаминациях свою изначальную суть — вечную жизнь: «бес-смерти» может значить и «бес-жизни»; или «бес-смерти» как «бес-жизни». Жизнь вечная подразумевает смерть в жизни и «жизнь» в смерти.

Таким образом, благодаря вину, которое воплощает себя в оргиазме, возникает важнейшая для понимания смысла произведения антиномия «ума» и «безумия» — жить «своим умом», по субъективной, просчитанной, выверенной схеме, значит, жить «безумно»; жить «умно», «по уму», по нормам, данным извне (которые декларирует Священник), значит, жить «не своим умом». Оргиазм у Пушкина не самоцель, а средство воспроизведения драматичнейшей коллизии Нового времени, смысл которой заключается в потребности человека к отделению от «коллектива», к самоопределению. Позиция Вальсингама — героя, нарушающего установленный миропорядок, не может быть оценена однозначно негативно. Она может представлять собой пример «анти-поведения» (В. Н. Топоров), актуализирующего культурную традицию «самоопределения», характерную для европейской литературы и европейского сознания.

Смысловая подвижность, неоднозначность произведения создается за счет того, что пирующие не приемлют модель мироустройства, разделяемую большинством, коллективом (здесь — христианским), но и не являются богоборцами. Для них «бессмертье», жизнь души после смерти — неоспоримая ценность. Более того, в столь значимый момент своей жизни они обращаются к отработанным многовековым опытом формам контакта человека с миром обрядовым.

Здесь уместно вспомнить мысль Ю. М. Лотмана об уникальности финала «Пира во время чумы»: «…спор Председателя и Священника, их напряженный диалог исключителен в контексте „Маленьких трагедий“ — он лишен взаимной враждебности. Пути у них разные, воззрения антагонистические, но враг один — смерть и страх смерти. И завершается их спор уникально: каждый как бы проникается возможностью правоты антагониста».[55] В «уникальном» финале пушкинского «Пира…» герои, не подменяя друг друга, используя «привилегии своего единственного места» (М. М. Бахтин), сходятся в общем осознании реальности иной позиции, им открылось общее — понимание «оправданности» иных взглядов и принципов. Факт противостояния героев, их первоначальное стремление «слить» другого с собой в своем образе мышления оборачивается фактом их единения. Замкнутость пирующих, их самоконсервация и разомкнутость Священника, полное вверение себя «стихии» времени, неисповедимости путей сошлись в одной точке, явили себя как два кардинальных измерения человеческой жизни, художественного события и самого мироустройства. Финал воспроизводит отношения, в основе которых признание самоценности другого, отказ от нивелировки иного, отличного от моего, образа мышления: «Что мне от того, что другой сольется со мною? Он увидит и узнает только то, что я вижу и знаю, он только повторит в себе безысходность моей жизни: пусть он останется вне меня, ибо в этом своем положении он может видеть и знать, что я со своего места не вижу и не знаю <…> ибо моя жизнь сопереживается им в новой форме, в новой ценностной категории — как жизнь другого человека, которая ценностно иначе окрашена и иначе приемлется, по-иному оправданна, чем его собственная жизнь».[56]

С финалом исследователи связывают «отчуждение» Вальсингама «от себя» не только прежнего, но и нынешнего.[57] Позиция «внутренней раздвоенности» оставляет перспективу полной аннигиляции героя под большим вопросом. Выключенность героя из общей иерархии мира, его исключительность — оборотная сторона его бытийной активности, стремление к сосуществованию с бытием: закрытость, которая активизирует открытость, замкнутость, которая активизирует разомкнутость.

«Анти-поведение», по определению В. Н. Топорова, есть «особый случай», «когда снимаются „законосообразные“ правила (норма) поведения. Отказ от них… преодоление их во имя разрыва с рабством объективации и обретения состояния высшей полноты, реализации своей судьбы имеет место при выходе человека в сферу свободы… которой он может ответить только своей открытостью, т. е. ее, свободы, приятием. На этом пути человек выходит за пределы любого „законосообразного“ эмпирического опыта (и знания), сознательно или бессознательно избирает неопределенность, полагаясь не на „законы“ жизни, а на высший смысл мира и на свою соприродность ему, в конечном смысле — на свою способность внимать этому смыслу и в зависимости от него строить свое поведение, которое в этом случае невыводимо из нужд и императивов „низкой“ жизни».[58]