Чтение онлайн

Итак, рискнем в дополнение к содержательному единству шекспировской драматургии, глубоко схваченному Л.Е. Пинским, поискать некое ее формальное единство, но Шекспир – не волшебная сказка, формально-сюжетное единство которой вычленил и продемонстрировал В.Я. Пропп 111 , повторяющиеся формальные элементы его пьес (в частности его сюжетные элементы) с большим трудом поддаются вычленению, а исторические корни их неявны и разноплановы.

В действительности мы имеем только одно даже не формальное, а, пожалуй, в известном смысле материальное единство – книгу, знаменитое Первое фолио 1623 г. издания. Драматические произведения, включенные в Первое фолио, и принято считать шекспировским каноном 112 , это и есть априорное изначальное формально-содержательное единство. И этого уже не мало. Немаловажно, например, что у нас сразу появляется закрытый список драматических произведений Шекспира, полученный не по субъективным критериям исследователей, а предложенный нам как данность шекспировской эпохой. Да, список всем известных четырнадцати комедий, десяти исторических хроник и двенадцати трагедий. Все пьесы канона по отдельности бесконечное количество раз изучены и филологами, и режиссерами, и театроведами, но понять, что их объединяет и почему они именно так выстроены в каноне, пока не удается. Какой-то шаг в сторону этого понимания я попытаюсь сделать не без помощи представлений русских формалистов о сюжете.

Возьмем хрестоматийное уже, разработанное формалистами понимание сюжетостроения художественного произведения как отношения категорий сюжета и фабулы. Вернее, фабулы и сюжета. В общем виде эти представления восходят еще к римской анонимной Риторике к Гереннию, где различаются ordo naturalis и ordo artificialis (обычный и искусственный порядок). На первый взгляд это означает, с одной стороны, то, как все происходило в действительности, а с другой – в каком порядке все изложено. Однако нужно различать риторические (прозаические) и поэтические категории. Для судебной ораторской речи важно, что было в действительности, хотя сама эта действительность и выстраивается с помощью речи. Но для поэзии натуральный, обычный порядок, конечно, не значит, что в какой-то реальности все так и происходило, просто речь идет о временн'oй последовательности событий. Можно все излагать по порядку естественного течения времени, а можно нарушать естественный порядок: сначала излагать то, что случилось позже, а потом, что случилось раньше. В этом смысле по сумме событий фабула и сюжет – это одно и то же. Сюжет – это перестроенная для художественного эффекта фабула.

Первенство классического анализа по этой схеме принадлежит даже не самим формалистам, а ссылавшемуся на их теорию Л.С. Выготскому в главе о «Легком дыхании» И. Бунина (в его знаменитой «Психологии искусства» 113 ). Но этот инструментарий, в иных случаях достаточный для анализа отдельных произведений, не вполне достаточен для сравнительного сюжетного анализа группы произведений. Если продолжать использовать терминологию формалистов, то можно, вслед за Б.В. Томашевским, включить в инструменты анализа еще более дробную терминологическую единицу, такую, как ситуация.

Поскольку мы собираемся искать в драмах Шекспира нечто общее, то нам в первую очередь нужны не все ситуации и вся интрига, входящая в сюжет, а некая основная коллизия в каждой пьесе, ключевая фабульная схема. Соответственно, определение фабула – это некая последовательность или натуральная схема событий, на основе которой строится сюжет, сузим для внутреннего жанрового использования: ключевая фабула – это сюжетообразующая коллизия драматического произведения. Иначе говоря, ключевая фабула – это та ситуация взаимоотношений героев, без которой невозможно или трудно себе представить формирование сюжета всей драмы.

В поисках общего фабульного знаменателя драматургии Шекспира рассмотрим все сюжеты в порядке расположения пьес в Первом фолио. Откажемся от традиционных уже шекспироведческих перекомпоновок по позднейшим трактовкам их жанровой принадлежности, т.е. откажемся от понятий «мрачная комедия» и «трагикомедия» 115 . Последним словом почему-то называют трагедию со счастливым концом, хотя кто сказал, что герой трагедии обязательно должен погибнуть или что у трагедии не может быть удачного для героев финала? По крайней мере, не Аристотель, как помнится 116 . Как бы то ни было, изначально в каноне были только Комедии, Хроники и Трагедии. Это и есть название Первого фолио, если убрать из него имя автора.

Естественно, без предварительно анализа не видно, что у этих 36 пьес общего, кроме того, что они опубликованы под одной обложкой с именем одного автора наверху. И столь же естественно выглядит первое аналитическое действие: рассмотрение пьес по разделам, которые озаглавливаются по названию жанров: Комедии, Хроники и Трагедии. Если искать общее по этим разделам, т.е. по отдельности в каждом из них, то только хроники сразу как-то выстраиваются в некое единство.

Дело даже не в том, что хроники традиционно входят в две тетралогии, это содержательно-историческое объединение. Хроники сюжетно (или, пожалуй, фабульно) – это бесконечная борьба за власть. Вялое различение фабулы и сюжета в последней фразе не случайно: в хрониках фабула хуже, чем в других жанрах, отделяется от сюжета, вернее, сюжет еще не так разнообразно нарастает на фабуле, потому что историческая основа в принципе задана преимущественно прозаическими произведениями 117 , а историческая последовательность событий обычно соответствует естественному течению времени. Но все-таки борьба за престол – это скорее фабульное обобщение, сюжеты отдельных хроник очень разнятся, да и вообще шекспировские хроники очень разнообразны, даже в жанровом отношении. Так, Джонатан Харт, пожалуй, интенсивнее других исследователей в последнее время занимающийся единством шекспировской драматургии, пишет: «Возможно, больше, чем его современники, Шекспир обращал внимание на формы истории, различая каждое правление по жанру, подходящему для событий своего времени». Шекспир оформляет вторую тетралогию хроник «через другие жанры – трагедию в “Ричарде II”, комедию в первой части “Генриха IV”, сатиру во второй части “Генриха IV”, проблемную пьесу в “Генрихе V”» 118 . Ключевой фабулой для столь разнообразных произведений вышесформулированное обобщение называть не хочется, а вот постоянным фабульным мотивом борьбу за власть, пожалуй, назвать можно.

Этот постоянный мотив хроник частично переходит в трагедии: Кориолан, даже Ромео и Джульетта (борьба семей живо напоминает обстановку гражданской войны Алой и Белой розы), Юлий Цезарь, Макбет, Гамлет, Король Лир, Антоний и Клеопатра и Цимбелин. Получается, что восемь из двенадцати трагедий так или иначе затронуты доминантным мотивом хроник – борьбой за власть. Правда, сюжетообразующим этот мотив для Ромео и Джульетты, Гамлета 119 и Цимбелина никак не является. Король Лир в этом отношении – под вопросом, борьба за власть там не главное, хотя момент существенный. Значит, остается 4-5 трагедий, которые в серьезной мере работают на тяге к власти. Борьба за власть входит в их ключевую фабульную схему в комбинации с тщеславием (Макбет, Кориолан), любовью (Антоний и Клеопатра) или угрызениями совести (Юлий Цезарь, Король Лир).

Из комедий к борьбе за власть имеют отношение только Буря и Как вам это понравится? Частично это мотив для них сюжетообразующий, но в большей степени он организует фабулу, а затем стушевывается. Получается, в целом по разным оценкам от 14 до 17 пьес из 36 имеют в качестве важных фабульных мотивов борьбу за власть. Но, возможно, эта основа для формального объединения шекспировской драматургии все-таки слишком обобщенная и такой уровень обобщения отчуждает от конкретики сюжета. Так что просто пока отметим тот факт, что примерно половина пьес канона серьезно связана с мотивом борьбы за власть.

Но как бы то ни было хроники расположились в центре Первого фолио, их единство с подоплекой недавней истории бросается в глаза. Остальные пьесы рассмотрим по порядку следования жанровых разделов книги. Первый раздел – комедии. Что объединяет комедии? Многие отвечают на этот вопрос просто: любовь. Разумеется, любовные интриги есть во всех комедиях, как, впрочем, и в большинстве трагедий. Это и понятно: любовь (в полном объеме этого понятия) – одно из главных открытий эпохи Возрождения. Любви не случайно практически нет в хрониках (кроме Генриха V, и там это лишь эпизод), более средневековых по духу. Но любовь – в лучшем случае тема, а прилагательное любовный можно отнести к атмосфере или мотиву, но не сюжету, понятие «любовный сюжет» вообще зыбко, исследователи, разумеется, не предполагают, что сам сюжет (или хотя бы его ядро) строится только на основе любви, просто влюбленные герои попадают в какую-то определенную коллизию (каждый раз разную).

Даже в Ромео и Джульетте (если по мотивной необходимости включить в рассмотрение и эту трагедию) сюжет строится не на любви. Да, степень влюбленности героев влияет на сюжетные повороты, но в целом сюжет движется не любовью, а больше вопреки любви. В этом и трагедия. А уж комедии, тем более сюжетно, не строятся на любви. Например, Бесплодные усилия любви, Мера за меру, Укрощение строптивой, отчасти Двенадцатая ночь построены прямо на отказе от любви, пусть порой лишь демонстративном и нарочитом. Например, ключевая фабульная схема построена в «Двенадцатой ночи» на том, что Оливия отказывает в любви Герцогу. Другие комедии построены на других фабульных схемах. Каждая – на своей, никакой общей схемы, включающей любовный мотив, в шекспировских комедиях найти не удалось.