Чтение онлайн

Но даже если согласиться с Л.Е. Пинским и рассматривать любовный сюжет именно со своей ключевой фабульной основой, то все равно магистральным этот сюжет в комедиях считать нельзя. Даже Пинский, как мы выше отмечали, насчитывает всего семь любовных комедий, и для двух из них такое определение крайне спорно.

И тем более нельзя считать любовную интригу магистральным сюжетом всей шекспировской драматургии. Любовь – мотив, пожалуй, не менее обобщенный, чем борьба за власть, так что в этом случае мы можем сравнивать и считать. Пять против четырнадцати, если брать минимальные количества пьес с этими доминантными мотивами, пропорция почти один к трем не в пользу любви. Если взять максимальные списки, добавив к любовным сюжетам, допустим, Ромео и Джульетту, Антония и Клеопатру и Конец делу венец, а к властным мотивам, скажем, Бурю и Как вам это понравится, то получится 10 к 20-ти. То есть пропорция один к двум в пользу мотива власти.

Но не только борьба за власть превосходит по количеству любовную магистраль в каноне Шекспира. Любовный мотив остается на третьем месте, уступая вторую строчку мотиву ревности. По семь пьес из разделов комедий и трагедий включают в себя этот фабульный мотив. Четырнадцать пьес – средний мотивный показатель между борьбой за власть и любовью.

Но принципиально важны не эти количественные соотношения, важнее качественные характеристики мотива ревности. Ревность не просто мотив, а мотив, организующий абсолютно доминирующую у Шекспира ключевую фабульную схему. В случае ревности это действительно фабульное ядро сюжета, причем ядро достаточно однородное и устойчивое. Фабула ревности не столь бесконфликтна и размыта, как любовная фабула (если брать ее саму по себе, без сопутствующих обстоятельств, среди которых та же ревность, между прочим), и не столь неустойчива и разнообразна, как борьба за власть. Фабульная формула шекспировской ревности или, если угодно, фабульная ситуация (по Томашевскому) очень четкая: мужчина (в большинстве случаев муж) ревнует женщину (чаще всего жену) и напрасно (почти всегда).

С наибольшей выпуклостью, даже гротескностью эта фабула строит сюжет в Виндзорских насмешницах. Форд ревнует свою жену и дважды пытается ее уличить. Причем он не просто хочет поймать жену на адюльтере, а собственноручно готовит ситуацию адюльтера: за деньги нанимает предполагаемого любовника для своей жены (Фальстафа). В результате жена посрамляет и мужа-ревнивца, и – трижды – горе-любовника.

Много шума из ничего – это сюжет об умирании и воскресении, аналогичном запланированному, но не состоявшемуся в Ромео и Джульетте. Умирает и воскресает опороченная ревностью и интригами женщина (Геро), как в Зимней сказке (где жену зовут Гермиона, даже имена героинь похожи). Единственное фабульное отличие от Зимней сказки состоит в том, что герои основной коллизии – не муж и жена, а жених и невеста, а для «воскресения» героине не понадобилось ждать 16 лет.

Во Сне в летнюю ночь сюжет закручивается почти совсем беспочвенной ревностью Оберона к Титании, хотя сама по себе фабульная формула здесь несколько размыта, а отношения Оберона и Титании носят скорее рамочный для сюжета характер.

И, наконец, завершается раздел комедий Зимней сказкой, в которой последствия неправедной ревности носят поистине космический характер и трагический исход оказывается не совсем мнимым: 16 лет, вычеркнутые из жизни героев, конечно, нужны для полновесного раскаяния ревнивца (Леонта), но в принципе невосполнимы и для него, и для возрожденной героини (Гермионы).

Таким образом, из четырнадцати комедий по крайней мере четыре фабульно организованы беспочвенной ревностью мужчины к женщине. Латентно эта фабульная коллизия есть еще и в пятой комедии, в Буре, но об этом мы поговорим позже. Для справки заметим, что есть еще мотив женской ревности в Комедии ошибок и в Двух веронцах. В последнем случае это частично сюжетообразующий мотив, т.е. он формирует не всю линию сюжета.

Перейдем к разделу трагедий. Тут пропорция еще более впечатляющая: на ключевой фабульной схеме мужской ревности держатся пять из двенадцати пьес, а есть еще мотивы ревности в Антонии и Клеопатре и Короле Лире, хотя эта ревность – женская и строит лишь частные сюжетные линии.

В трагедиях ключевая фабульная структура несколько варьируется, но не теряет своей четкости: мужчина ревнует женщину – и зря. Лишь в двух случаях женщина предстает не совсем невинной жертвой 120 , менее определенно в Гамлете и более определенно в Троиле и Крессиде. Последняя и открывает в большей части тиража раздел трагедий (хотя в оглавлении она отсутствует, а по верстке примыкает к Ромео и Джульетте). Конечно, Крессида в конце трагедии изменяет Троилу, но, во-первых, формально она ему не жена, а во-вторых, Троил не Ромео и отдавать жизнь за Крессиду он поначалу не собирается, а подчинившись законам военного времени (в пьесе действуют герои Илиады Гомера и идет троянская война), смиряется с ее передачей грекам, где не изменить ему Крессида могла, только расставшись с жизнью. Другое дело, что она, при определенной трактовке текста, входит во вкус, но это уже тонкости. По крайней мере, ситуация неоднозначна, нельзя сказать, что она в одностороннем порядке предала его любовь, а он совершенно безвинно страдает.

Рискнем включить в данный сюжетостроительный ряд трагедию Ромео и Джульетта, хотя она заведомо может выглядеть слабым звеном в этом ряду. Какая, казалось бы, ревность в поэме о любви! Но поэмой о трагической любви эту пьесу можно назвать только в переносном смысле. Это трагедия о гибели любви. А гибнет любовь героев по той же фабульной схеме ревности, лишь несколько трансформированной. Ромео не ревнует только потому, что не успевает понять, к кому можно ревновать Джульетту, а ведь он завидует даже котам, мышам и мухам, которые могут видеть и осязать его жену, можно сказать, почти ревнует к ним (3.3).

В переводах ревность Ромео к различным мелким домашним животным и насекомым менее очевидна, чем в оригинале, но она чувствуется.