Чтение онлайн

Говоря о возможности вообразить монархию без репрезентативного присутствия монарха, Тенненхаус не случайно упоминает прежде всего «Ричарда II». Только совершив акт дивестиции, пусть притворно или просто исчезнув на время, отсутствующий монарх может то, что впервые открылось мучимому Ричарду, – понять саму сущность своей власти и возвысить ее, подчинив «человеческим ограничениям» 70 . Вопрос только в том, сможет ли он так же успешно наблюдать, снова став королем, или ответ – в слиянии короля и отстраненного интеллектуала до неразличимости их власти. Я полагаю, что драматурги, прошедшие, как Марстон и Миддлтон, школу стихотворной сатиры, менее заботились о теле короля, а более – о теле интеллектуала, и использовали язык королевской власти, чтобы создать язык власти интеллектуальной.

Это театральное «замещение» (substitution) в измененном виде через несколько десятилетий подхватила и реальная власть. Тенненхаус абсолютно прав, полагая, что добровольный переход монарха на «маргинальную позицию» наблюдателя одновременно отразил опасения, типичные для периода смены династий и предвосхитил будущее бюрократическое государство 71 . В «переодетом монархе» действительно можно увидеть будущий Паноптикон, но Паноптикон, созданный интеллектуалами для себя как удобную позицию наблюдателя и критика общества, проделывающего с ним делезовскую операцию «детерриториализации». Интеллектуал снимает органы со всего социального тела, так же, как он ранее сделал это с самим собой. Поэтому недостаточно поместить пьесы «переодетого монарха» в контекст династических изменений – точнее будет видеть в них изменения литературные и новые формы саморепрезентации.

Приведем лишь один – наиболее классический – пример «переодетого монарха»: Малеволе / Альтофронт из марстоновского «Недовольного» 72 . Свергнутый генуэзский герцог Альтофронт (интересно уже его имя!) остается при своем бывшем дворе в качестве «недовольного» паразита Малеволе, нещадно бранящего всех подряд.

Поразительная вступительная ремарка заставляет сразу вспомнить о «Ричарде II»: «Наверху слышна отвратительно дисгармоничная музыка» (The vilest out-of-tune music being heard above) 73 . Музыка доносится из комнаты Малеволе, как будто он сам источает ее. Дисгармоничную музыку слышат другие герои и ассоциируют ее именно с недовольным: «Этот сумбур вместо музыки доносится из комнаты недовольного Малеволе» 74 .

Узурпатор – герцог Пьетро, тем не менее, понимает, что «недовольный» Малеволе очень нужен при дворе, так как видит и говорит правду: «И все же, откровенно говоря, мне он нравится: он вразумляет меня и заставляет понять, что лесть скрывает человеческие слабости» 75 .

Малеволе и сам наслаждается «раздором», который предоставляет такую свободу его телу интеллектуала: «Раздор для недовольного – что манна» 76 .

Сюжет «Недовольного» напоминает «трагедию мести», но лишь с первого взгляда. Марстон особенно тщательно следит за тем, чтобы в нагромождении интриг ни одна смерть не осталась настоящей. Малеволе открывает глаза герцогу Пьетро Джакомо на неверность его жены Аурелии, чтобы заставить узурпатора страдать – но Аурелия и вправду принимает ночью юного влюбленного в нее Фернезе. Приближенный герцога Мендоза ведет свою игру и убивает Фернезе, чтобы возвыситься в глазах герцога, но тяжело раненный Фернезе остается жив. Мендоза нанимает Малеволе, чтобы убить герцога – вместо убийства Малеволе придумывает историю о том, как уязвленный изменой герцог бросается со скалы в море. Герцог появляется во дворце под видом отшельника, якобы ставшего свидетелем самоубийства – Мендоза немедленно предлагает Малеволе убить и его. Наконец, нагромождение притворных смертей распутывается, Мендоза арестован, герцог Пьетро, пораженный глубиной человеческой низости, отказывается от власти, и Малеволе-Альтофронто может воссоединиться со своей верной женой Марией и вернуться на герцогский трон.

Суть генуэзского двора Марстон раскрывает уже в первой реплике первой сцены: «Вы с ума сошли, или пьяны, или и то, и другое сразу?» 77 . За нагромождением интриг иногда трудно уследить – почти каждый герой имеет свои карьерные планы. Посреди этого хаотически мечущегося двора – «недовольный», который везде видит притворство и человеческую слабость – в церкви, при дворе, в человеческой природе. Тем не менее он не лжет и не обманывается по поводу пределов слабости, зная, что за ней стоит способность, хотя бы у некоторых персонажей, честно взглянуть на свои желания.

Марстон дополнительно усложняет образ Малеволе, заставляя его признать, что открытое свободное слово ему, в сущности, дороже, чем возвращение к власти:

Малеволе жалеет, что ему ранее не хватало «притворства и подозрительности», но остается неясным – как он будет править после возвращения к власти, раз «все мы – философские монархи или природные дураки» 79 .

Конечно, став снова герцогом, он должен преодолеть «раздор», но таков парадокс пьес «переодетого монарха»: мы хорошо видим раздор и то, как удачно направляет и анализирует его наблюдатель, но вне пределов пьесы остается то, что происходит потом. Не продолжит ли интеллектуал-монарх свое «ускользание» (Марстон использует очень похожий термин «сдвиг речи», когда Альтофронт после разговора с последним оставшимся верным ему вассалом снова переходит к маске Малеволе). Если монарх может переодеться в другое тело и оставаться в нем на протяжении почти всей пьесы, то интеллектуал может переодеться на театральной сцене в тело монарха, чтобы говорить о власти в эпоху, когда дискурс особой власти интеллектуала еще не сформирован.

Рассуждая о шекспировском «Ричарде II», Стивен Гринблатт точно заметил, что в этой пьесе есть моменты, когда «коллапс королевской власти кажется подтвержденным открытием физического тела правителя» 80 , но это не тело Болингброка, как у Канторовича. «Власть его существования как творения» (сreatural existence) – это власть интеллектуала, открывшего способ соединить свое тело с телом монарха. Это возможно, когда и за первым, и за вторым скрывается делезовское «тело без органов», когда и монарх, и интеллектуал одновременно ускользают, скрываясь друг в друге. Анализ «Ричарда II» как политической пьесы недостаточен без учета этой складывающейся стратегии, которая позволяет выйти за рамки дихотомии созерцания и действия. Дисгармония, как и гармония, оказывается конструктом, в рамках которого возможна жизнь тела интеллектуала, даже в условиях «сумасшедшего» и нуждающегося в исправлении придворного общества. «Подрывающая себя» (self-undermining), по словам Гринблатта, дивестиция, убившая шекспировского Ричарда II, открыла новые формы саморепрезентации для младших современников Шекспира и их героев.

В статье анализируется рецепция болезни как тотального состояния общества и мира. И хотя болезнь не называется, Шекспир и Донн описывают симптомы сифилиса согласно медицинским представлениям того времени.

Ключевые слова: раннее Новое время, У. Шекспир, Дж. Донн, Фракасторо, «Тимон Афинский», «Годовщины», болезнь, меланхолия, сифилис, анатомия, остроумие.

Lisovich I.I. Disease of the age: Shakespeare’s Timon of Athens and Donne’s Anniversaries

Summary. The article analyzes the reception of disease as an overall condition of society and the world. Although the disease is not named, Shakespeare and Donne describe the symptoms of syphilis according to medical notions of their time.

Начало общества модерн связывают с открытием творческого человека (artist), перспективы в живописи и Нового Света, Реформацией и научной революцией, формированием индуктивного метода, научных институций и национальных государств, с которым в Англии связано имя Шекспира, рождение театра и поэтического языка. Эти исторические события, открытия, идеи и явления создают довольно оптимистическое, светлое восприятие эпохи в наше время. Но если обратиться к саморепрезентации и саморефлексии XVI–XVII вв., то картина выглядит несколько иной. Мы увидим, что гуманисты, поэты, проповедники, ученые и обычные горожане видят свой век «железным», коррумпированным ржавчиной порока, где «время вывихнуло сустав», а человек воспринимает себя «мыслящим тростником». В периоды кризиса гуманизма мы видим родство с эпохой, но присваиваем себе эти состояния, оставляя Возрождению его свет, яркость видения мира, любопытство и восхищение взгляда, направленного на обнаженное тело.

Но рождению Нового времени сопутствовали две болезни – меланхолия и сифилис, поражающие тело и душу. Меланхолия стала самой рефлексируемой и модной болезнью XVI в., ее диагностировали согласно концепции Галена о соотношении четырех элементов в организме человека, о чем свидетельствуют «Анатомия меланхолии» Р. Бёртона и многочисленные упоминания о ней в текстах XVI–XVII вв. Законченный зримый образ этого состояния воплощен в загадочной гравюре «Меланхолия» и в «Четырех Апостолах» Дюрера. Нейдёрфер, делавший надписи к картине по просьбе художника, истолковывал ее и как изображение четырех гуморов: Павел – сангвиник, Марк – холерик, Петр – флегматик, Иоанн – меланхолик. У Шекспира мы находим эту болезнь у Жака-меланхолика и Гамлета, ею поражен Астрофил у Филиппа Сидни, меланхолия проникает в религиозную поэзию Дж. Донна 81 .