Чтение онлайн

С угасанием символизма происходит обратный процесс: в изобразительном искусстве усиливается приоритет станковой картины, интерес к «живописи как таковой». Первое поколение художников авангарда, воспитанное прежде всего на Сезанне, противопоставляет его углубленный станковизм мечте предшественников о grand art (можно вспомнить отповедь Д. Бурлюка Бенедикту Лившицу по этому поводу, описанную в «Полутораглазом стрельце» 172 ). Сравнивая «Голубую розу» с Салонами «Золотого руна» и особенно с «Бубновым валетом», Малевич отмечал изменение художественной проблематики: на смену прежнему возвышенно эмоциональному воздействию, эстетической суггестии пришел интерес к профессиональным вопросам, живописной «кухне»; начиная с «Бубнового валета», «живопись стала единственным содержанием живописца» 173 . В самой живописи начинает доминировать проблема цвета. Краска, фактура, холст не скрывают себя, демонстрируются как «материал», подчас «сырой»; коллажные вставки, подчеркивая условность картины-«вещи», усиливают самодовлеющую ценность живописи. Освобождение от академической формы, начатое «Голубой розой» (объем, светотень), перерастает в отрицание как анатомии и перспективы, так и традиционного классического идеала.

Аналогичный процесс происходит и в театре, в частности, в творчестве того же Мейерхольда. Уже постановка «Балаганчика» 1906 года, по выражению К. Рудницкого,

Хотя уже с середины 1900-х годов Мейерхольд экспериментировал с разрушением «рампы» – увеличивал просцениум, обыгрывал выходы актеров из зрительного зала и т. п., – с осознанием несовместимости «театра» и «мистерии» использование этих приемов получило в его работах новый смысл: подобно коллажу в живописи, выход актера из иллюзорного действия, моменты уничтожения дистанции между ним и зрителем вели не к слиянию с публикой, а напротив – к обостренному ощущению условности театрального представления, частью которого становилась и открытая эмоциональная реакция зала 175 .

В русле этой тенденции мечты о синтезе искусств уступают место стремлению очистить свой вид искусства от «вредных примесей».

Живопись раннего авангарда видит своих главных поработителей, во-первых, в извне привносимом «содержании», в идеологии, навязываемой искусству обществом, и, во-вторых, в академической системе с ее заданностью «правильной» формы и критериев красоты. Театр на этом этапе также находит своих угнетателей. Ими оказываются литература и литературный, чтецкий театр (по выражению Мейерхольда, «театр интеллигентного чтения»).

В конце 1900-х и начале 1910-х годов вопросы театра активно обсуждались в периодической печати. Среди них возникал и вопрос о природе этого искусства, его первооснове. «Каков тот материал, с помощью которого творит театр, ему одному свойственный, его определяющий, не встречающийся в других искусствах в чистом виде?» – спрашивает М. Бонч-Томашевский в 1913 году в статье «Театр и обряд» 176 (ее текст в качестве доклада должен был быть зачитан на диспуте «Мишени»). Без чего, продолжает он, театр может обойтись? Театр может существовать без художника, без музыканта. Без поэта – комедия дель арте. Даже без декламатора – пантомима. Единственно, без чего он не может обойтись, – это без действия.

Рассматривая весь постренессансный театр как стоящий на ложном пути («Слово подменило действие», «В основе создания рампы – автор называет ее „сценической рамкой“ – лежит лживый принцип»), Бонч-Томашевский призывает вернуться к истокам – народному обрядово-игровому действу («Бездейственное слово должно быть изгнано»). Как известно, сам он в качестве режиссера предпринял опыты такого рода – постановку народной драмы «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» в 1911 году.

К аналогичным выводам приходит в это время и Мейерхольд. В своей учебно-экспериментальной студии (на Троицкой, позже на Бородинской улице) он с помощью пантомимы, бессловесных этюдов очищает действие от слова, сохраняя, впрочем, другой важный драматический элемент, основной носитель действия – интригу. Мейерхольд также обращается к истокам – разнообразным системам древнего и современного «условного театра», объединяя все эти формы одним понятием гротеска: к японскому и староиспанскому театру, комедии дель арте, русскому балагану, приемам итальянских трагиков-гастролеров (Ди Грассо) и т. п. Ориентация на неклассические формы искусства и стилистическая «всеядность» роднят Мейерхольда с неопримитивизмом, в особенности с всёчеством; особенно близка здесь тенденция «измены самому себе», свобода в пользовании стилем: не случайно о Мейерхольде говорили, что каждый его спектакль —новое театральное направление 177 .

Если «живопись как таковая» утверждала себя через самодовление цвета и фактуры – своих материальных основ, то Мейерхольд основу театра увидел в главном носителе сценического действия – актере, причем не в его «переживании», «душе» и т. п., а в его телесной природе – пластике, выразительности его движения 178 . Мейерхольдовский актер должен был в совершенстве владеть своим физическим аппаратом, сочетать навыки мима, акробата, эксцентрика-импровизатора, жонглера и т. п. Однако именно отношение к проблеме ремесла – аспект, который не позволяет чрезмерно сближать установки Мейерхольда и неопримитивистов: задача последних состояла как раз в том, чтобы, по выражению Матисса, «разучиться рисовать», освободиться от академической выучки. Вбирая разнообразные неклассические традиции, живописцы авангарда ничуть не чувствовали себя скованными, создавая собственные стилевые системы; мейерхольдовские актеры, напротив, нередко выглядели стилизаторами. Театр здесь отставал, и режиссер сознавал это. «Все нашли свой язык: художники, писатели, ученые, – говорил Мейерхольд студийцам, – не нашли его только актеры» 179 .

Художники между тем уходили все дальше.

В конце 1911 года в откликах на выставку М. Ларионова появляется образ «прогрессивного паралича», под воздействием которого как бы отнимаются различные части организма его живописи 180 . Не разделяя оценки этого явления, отметим проницательно увиденную тенденцию: уже через год в ларионовском «инфантильном примитивизме» произойдет отказ от существеннейшего качества живописи – колористической разработки – и замена ее «малярной покраской», принципиальный уход от пространственности и превращение плоскости в имитацию функциональной поверхности, замена изображения его упрощенным «знаковым» аналогом. Еще дальше по тому же пути пойдет супрематизм: здесь происходит окончательный разрыв с ассоциативностью и связанной с ней сферой эмоционального восприятия. Но главное – с живописью как системой организации цветовой гармонии (не случайно Малевичу впоследствии пришлось ввести в свою теорию понятие цветописи, с помощью которого он мог бы примирить это отрицание со своей любовью к цвету).

Если супрематизм, оставаясь в границах станковой картины, еще может балансировать на острой грани: либо это «чистая», освобожденная живопись, либо не живопись, а «умозрение в красках», – то в контррельефах В. Татлина происходит отказ от последних формальных основ этого искусства – от плоскости и красящего вещества. Дальнейшая история конструктивизма, как и личные судьбы Татлина и Малевича (в какой-то мере и Ларионова), подтверждают логику этого процесса.

Живописцы авангарда теоретически обосновывали свои открытия пересмотром главнейших первоэлементов живописи: для Малевича это цвет и плоскость, для Татлина – материал, для Ларионова эпохи лучизма – линия и свет и т. п. И здесь обнаруживается коренное расхождение с близкими к авангарду деятелями театра, для которых основополагающими определениями сценического искусства остаются действие и актер. Для художников аристотелевская формула подражания природе оказывается давно отринутой, в то время как в театре его «подражание не людям, но действию» по-прежнему остается в силе.

Это не было лишь сугубо теоретическим расхождением. В его основе лежало коренное различие самих «материалов» этих искусств. Основной материал театра – актер – связан своей человеческой – психофизической – природой, лишен требуемой авангардом «чистоты»; именно он ограничивает на сцене свободу эксперимента. Поэтому в представлении живописцев авангарда он не мог быть признан первоэлементом сценического искусства, не мог быть поставлен в центр проблем преобразования театра. В 1913 году, в разгар русского футуризма, в печати появляются статьи о театральных проектах итальянских футуристов. В одной из них художник Б. Шапошников, предваряя публикацию фрагментов манифеста Ф. Т. Маринетти, рисует картину футуристического преображения театра; здесь много говорится о репертуаре, сценической технике, отношениях с публикой. Что касается актера, то провозглашается следующее: «Футуристический театр создаст актера-интуита, который будет передавать свои ощущения всеми доступными ему средствами: быстрой выразительной речью, пением, свистом, мимикой, танцем, ходьбой и бегом. <…> Актеры смогут, если того требует пьеса, летать, тонуть, входить на высокие горы, быть под проливным дождем или под палящим солнцем» 181 . Нет надобности пояснять, что этот пассаж в содержательном плане несопоставим с изысканиями русской режиссуры, начиная со Станиславского, в области внешней и внутренней техники актера.

Статья Шапошникова появилась в августовском номере журнала «Маски» за 1913 год, когда русские футуристы готовились к решительному штурму театра. Рассказ М. Ларионова о предполагавшемся к открытию театре «Футу» касается многочисленных моментов: движущихся – не только декораций, но и сцены, и зрителей; прозрачных «световых» костюмов, музыки, гримов, причесок. Об актерах же сказано только, что они будут находиться в «непрерывном ритмическом движении», причем это будет «дикий танец», а также что актеры будут играть не только персонажей, но декорации и бутафорию 182 .