Чтение онлайн

«Множественность» Серова была, по-видимому, самым сильным впечатлением от его посмертной выставки 1914 года; многие почувствовали тогда, по словам А. М. Эфроса, «почтительное недоумение». «Перед нами точно бы был не один Серов, а несколько Серовых, – так сказать, „братья Серовы“, как некогда, во Франции XVI столетия, – братья Ленен» 194 .

Сегодня трудно представить себе тот драматизм, который приобрели споры вокруг этого качества мастера. При жизни художника и сразу после его смерти эта тема почти не обсуждалась: масштаб личности и дарования табуировали все то, что казалось несовместимым с его бесспорным авторитетом. Незначительные оговорки А. Н. Бенуа или И. Э. Грабаря были призваны подчеркнуть непринципиальный характер проблемы.

И Бенуа, и Грабарь сделали многое, чтобы утвердить концепцию творчества Серова как единой, плавной эволюции. Бенуа в своих статьях даже излишне педалировал эту тему: «<…> замечательным по величине таланта и по цельности своей художественной личности <…> представляется Валентин Серов» 197 ; «<…> художественная жизнь Серова <…> представляет из себя одно ровное, спокойное развитие» 198 ; «<…> одним из самых ясных русских живописцев является В. Серов» 199 ; «Серов всегда один и тот же» 200 ; «<…> Серов остается сыном земли, непоколебимо влюбленным в ее красоты и нисколько не мечтающим об иных мирах <…>» 201 . Произведения, не укладывающиеся в эту концепцию (например, античный цикл), Бенуа не любил и не анализировал в печати; не вполне убедительна по интонации и его высокая оценка «Иды Рубинштейн».

Но больше всего поражает тот факт, что он никак не отозвался на посмертную выставку 1914 года. И можно догадаться почему. А. Эфрос вспоминал о своем конфликте с Грабарем, назвавшим его статью о «множественности» Серова «чудовищной»: «Старшие сверстники, устроители поминального чествования, <…> были шокированы самой мыслью о том, что в отношении Серова могут возникать подобного рода предположения» 202 . Но эта преувеличенно бурная реакция «сверстников» заставляет думать, что в душе они были с ними согласны.

Выставка показала: то, что прежде виделось частным случаем, было программой; странные отходы от «основной линии» оказались принципом творческой эволюции. Это требовало какого-то объяснения. В. А. Милашевский в воспоминаниях приводит характерный спор зрителей:

Оба этих мнения (а их разделяли не только обыватели) говорят о том, что Серова не принимали целиком: он виделся «настоящим», «самим собой» либо в начале, либо в конце творческого пути, но никак не во всей его протяженности. Само его движение воспринималось как «насильственное», как шествие арестанта под конвоем 204 . В литературе тех лет утвердилась интонация уважительного сочувствия, мотив «труда, граничащего с самоистреблением», мученичества, трагического преодоления себя. Через несколько лет А. Эфрос, отбросив церемонии, окончательно оценит выставку 1914 года как «обвал, обнаживший пласты какого-то искусственного сооружения» и определит основную черту Серова как «разрозненность» 205 .

Однако в версии критика остается необъясненной мотивация подобного творческого поведения. Серова-человека отличала редкая цельность – это понимали все, кто его знал. А раз так, его полистилизм никак нельзя было отождествить с распадом личности, нравственной ущербностью. Еще труднее было заподозрить прославленного мастера в комплексе «peregrinus proteus». И Эфросу приходится сочинить образ «ляскающей зубами тоски», «беспредметной злости», движущей художником 206 , а самого его объявить жертвой эпохи декаданса.

Но почему современники так драматизировали «протеизм» Серова? Не принимали его спокойно, как данность? Почему вообще уделяли ему столько внимания? Очевидно, эта черта противоречила какой-то важной, основополагающей установке – критерию подлинности искусства, в который свято верили и творцы, и критика, и широкая публика.

Особенностью искусствопонимания на рубеже веков была апология творческой личности, которая почиталась высшей ценностью, наличие индивидуального стиля служило залогом ее своеобразия. Эта эстетическая вера распространилась благодаря художникам «Мира искусства», пассеистам и романтикам. «Лозунгом „Мира искусства“ была свобода: индивидуализм, неограниченный выбор средств, самодержавие творца» 207 . Личность с ее неповторимым вкусом, «лица необщим выраженьем» – последний оплот в меняющемся (не в лучшую сторону) мире, ей органически присущ собственный стиль; подобно почерку, он может меняться, но в известных пределах: сознательное изменение почерка говорит либо о незрелости, либо о неблаговидных намерениях. Любая «игра со стилем», стилистический эксперимент интерпретируется как «неискренность»; не случайно ключевым словом Бенуа в его критических высказываниях было «верю», «поверил». Художник, изменяющий собственному вкусу, чувству прекрасного, изменяет своему таланту (магическое слово эпохи), дару – тому, что даровано свыше.

Однако культ индивидуального стиля лишь на первых порах служил выявлению авторского лица. Со временем выяснилось, что он может и закрепощать. Однажды найденные манера письма, технические приемы, круг мотивов и тем уже не подвергались существенному пересмотру, заставляя художника двигаться по накатанной колее. Возникли обособленные, узнаваемые, индивидуальные «миры»: Сомова и Головина, Нестерова и Рериха, Жуковского и позднего Коровина, Малявина и Юона, Кустодиева и Богаевского. Нередко сам художник чувствовал себя в плену собственных образов: вспомним, с каким почти отвращением повторял свои галантные жанры Сомов, как критически отзывался о многих своих работах Нестеров.

Серов был одним из немногих мастеров своего поколения, кто не просто ощущал неудовлетворенность, но в конце жизни решительно пересматривал свои художественные принципы. Отношение к стилю, «всеядность» резко выделяли его среди современников. Поздний Серов скорее «работает» со стилем, пользуется им как инструментом, чем выражает себя через стиль. Набор формальных решений для него не «прикреплен» к определенному мотиву; одну и ту же модель художник умеет увидеть по-разному, трактовать в разных ключах: серия его портретов Генриетты Гиршман являет зрителю нечто вроде «художественных возможностей по поводу» изображенной. Подобный «цинизм» не смущал Серова и в коллегах: «Бродский – одинаковый мастер во всех манерах и везде интересен. Предсказываю ему прекрасное будущее», – писал он в 1907 году 208 .

Неудивительно, что Серов был одним из первых русских художников, применивших в своей живописи принцип цитирования, который стал характерен для мастеров авангарда. Его «цитаты» столь известны, что новизна метода давно не кажется ошеломляющей. А ведь и натюрморт Матисса на «Портрете И. А. Морозова», и голова Коры в «Похищении Европы», и фрагменты персидской миниатюры в эскизах занавеса к «Шехерезаде» дают классически чистые, хрестоматийные образцы манифестированного авангардистами принципа. Его суть – в ясной читаемости цитаты, некоторой стилистической обособленности, не полном растворении в стилистике основного «текста».