Люди и измы. К истории авангарда
Шрифт:
Естественно, радикальным выходом авангарда в области театра было изгнание актера и замена его неодушевленной движущейся фигурой. Однако для практиков сцены этот путь был по существу неприемлем. Малевич в письме Мейерхольду сетовал на то, что театр не пришел к беспредметности, ограничившись реформой сценического оформления. После постановки оперы «Победа над солнцем», явившейся в этом смысле компромиссным опытом «переделывания человеческой анатомии», Малевич задумал полностью лишенное человека сценическое представление, построенное на «музыке пустыни», «пустыни красок» и «пустыни слова», проект которого остался нереализованным 183 .
183
К. С. Малевич – М. В. Матюшину. 12 апреля 1916 / Публ. Е. Ф. Ковтуна // Мъра. 1992. № 2. С. 89.
О созданном живописцами авангарда типе театрального искусства —«театре художника» – написано уже очень много 184 . Представляется очевидным, что «безлюдный» театр в своих высших, наиболее ярких достижениях принадлежит все же к явлениям живописно-пластического, а не театрального искусства. Вопросы, поставленные О. Шлеммером: «…в течение какого времени конструкция, создаваемая вращением, вибрацией и шумами, может удержать внимание? …мыслима ли чисто механическая сцена как самостоятельный жанр и сможет ли она когда-либо в будущем обходиться без человеческого существа?» 185 – должны, вероятно, оставаться актуальными и для исследователей этого явления.
184
Это прежде всего работы В. И. Березкина.
185
Цит. по изд.: Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. С. 254.
В изгнании человека с подмостков (как, впрочем, и с полотен живописцев) была, по-видимому, какая-то существенная необходимость, может быть, мировоззренческого порядка. На эту мысль наводят суждения современников о театре (как и о живописи) начала – середины 1910-х годов. Трудно представить другую эпоху, в которой блестящий расцвет искусств сопровождался бы постоянными заявлениями о «кризисе», «отрицании» (театра), безвременье, «базаре художественной суеты» (это уже о живописи) и т. п. Негативные отзывы об авангарде хорошо известны. Но не менее резко пишут в это время и о реалистическом искусстве: так, в многочисленных рецензиях на выставки Союза русских художников, переживающего, кстати, настоящий расцвет, фигурирует образ «ненужных перепевов», «фабричного производства» картин, предназначенных для сбыта, – характеристики, напоминающие описание современной выставки-салона в книге В. Кандинского «О духовном в искусстве», где зритель вынужден потреблять «бесцельное материалистическое искусство». Принцип жизнеподобия не способен более открывать никаких глубин в видимом мире и приводит лишь к «удвоению» предметов и людей, раздражающему своей ненужностью и неправдой.
Тот же имитационный принцип в театре ощущается современниками как глубинный, так сказать, структурный кризис этого вида искусства. Уже упоминавшийся Бонч-Томашевский в одной из заметок выразил предположение, что современное увлечение кинематографом есть результат неудовлетворенности тем театром, который мы имеем.
Что рисуется нам в образе нынешнего Малого театра? Молодящийся старик, который вставил зубы, раскрасил остатки седых волос, одной ногой стоит в гробу и все же пытается изобразить народного витию. Что в образе театра Мейерхольдовского толка? Пустой вертопрах, получивший от американского или, вернее, немецкого дядюшки богатое наследство и пытающийся блеском десятитысячных бриллиантов затмить убожество своего ума. Что, наконец, в образе искреннего и честного Художественного театра? Не есть ли тот Художественный театр, в который мы ходили вчера и пойдем завтра, ушедший от жизни молодой ученый, который с усердием изучает десятую лапку насекомого в то время, когда кругом звенят мечи и воинственный клич раздается? 186
186
Маски. 1913. № 6. С. 109 (раздел «Хроника»).
Приведу еще одно высказывание, принадлежащее предельно далекому от авангарда человеку, но ярко выражающее тот максималистический импульс недовольства современной культурой, который, вероятно, и привел к ее структурной ломке. В рассказе И. А. Бунина 1916 года событие происходит в то время,
когда в непроглядных полях, по смрадным избам, укладывались спать бабы, старики, дети и овцы. А в далекой столице шло истинно разливанное море веселья: …в подвальных кабаках, называемых кабаре, нюхали кокаин и порою, ради вящей популярности, чем попадя били друг друга по раскрашенным физиономиям молодые люди, притворявшиеся футуристами, то есть людьми будущего; в одной аудитории притворялся поэтом лакей, певший свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и ананасах; в одном театре лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата; в другом выезжал на сцену, на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями, меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами глядели в бинокли на женский хор… и столько же нарядных дам ели в ложах шоколадные конфеты; в третьем старики и старухи, больные тучностью, кричали и топали друг на друга ногами, притворяясь давным-давно умершими замоскворецкими купцами и купчихами; в четвертом худые девицы и юноши, раздевшись донага и увенчав себя стеклянными виноградными гроздьями, яростно гонялись друг за другом, притворяясь какими-то сатирами и нимфами… 187
187
Бунин И. А. Старуха // Бунин И. А. Повести и рассказы. Киев, 1986. С. 297.
Та глубина отвращения, которое вызывает здесь всякое изображение, производимое актером на сцене, та степень ненужности этого изображения (тут уже не «ненужная правда», но отталкивающая, ненужная неправда!), то поистине толстовское расширительное значение понятия игры, актерства, которые уравниваются и с театрализованным поведением (футуристы), и с ролевым поведением вообще (богатые господа), – вся эта картина современной публичности поражает всеобъемлющим авторским отрицанием. Так могли относиться к античной культуре первые христиане – отрицая все в чуждой им жизни и культуре: изображения, богов, стиль жизни.
Что может быть противопоставлено этому тотальному притворству? Не-игра. Маяковский, выходящий «как он есть» и рассказывающий свою трагедию (на самом деле все же играющий себя). Не-игра актеров, закрытых бутафорией, так что они не могут играть; не-игра предметов 188 .
В авангарде притворства нет. Краски не притворяются пейзажами, лицами, вещами. Непритворны контррельефы. (Правда, позже стало ясно, что еще непритворнее печь, чайник и т. п.)
А в театре игра осталась, хоть ее и старались замаскировать новыми обозначениями: биомеханика, производственный труд актера и т. п. Все же, пока на сцене есть актеры, они играют.
188
Характерно в этой связи воспоминание Р. Дуганова о реакции Н. И. Харджиева на приглашение пойти в театр: «<…> Харджиев в комическом ужасе замахал руками: „Что вы! Ведь там живые люди!“» (Харджиев Н. И. Указ. соч. Т. 1. С. 16).
И слава Богу!
III. ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ
Протеизм в русской живописи конца XIX – начала XX века 189
Главу о Ренуаре в своей книге «От Мане до Лотрека» Лионелло Вентури начинает сравнением двух произведений – раннего и зрелого периода, «когда Ренуар уже создал свой стиль». И хотя в первом авторский стиль еще не сложился,
189
Опубл.: Стиль мастера: Сб. статей / Отв. ред. Е. Д. Федотова. М., 2009. С. 322–341.
в обоих этих полотнах чувствуется одинаковое творческое воображение, расцветающее в образе, полном обаяния и грации. Если вдуматься – это факт огромной важности. В 1864 году Ренуар еще облачен в поношенное платье, взятое им напрокат из школьного гардероба. Но придет время, и он сбросит это платье, потому что оно стесняет его, и нарядится в другие одежды, собственного покроя, не стесняющие свободы движений. Уже в 1864 году его природная сила проявлялась в его манере, которую нельзя определить словами, а можно только чувствовать и восхищаться ею.
И Вентури добавляет: «Те, кто пытается судить о Ренуаре, исходя из критерия стиля, <…> будут дезориентированы» 190 .
Этот пассаж интересен для темы настоящей статьи. Вентури, как видим, не только не отождествляет авторский стиль художника и его творческую сущность («творческое воображение»), но подчеркивает их несовпадение. Стиль не есть человек, это не «лицо» художника, а скорее одежда, выбранная в соответствии с собственным вкусом. Вентури чувствует, что творческая сущность не поддается словесному определению (в отличие от стиля, который доступен искусствоведческому анализу). И действительно, мысль исследователя понятна как-то помимо его слов – расхожих понятий вроде «манеры».
190
Вентури Л. От Мане до Лотрека. М.: Изд-во иностр. лит., 1958. С. 53.
Позиция Вентури замечательна мудрым доверием к герою повествования. Он равно восхищен Ренуаром в «поношенном платье» и одеждах «собственного покроя», хотя прекрасно умеет оценить качество художественного произведения, удачи и неудачи мастера. Но Ренуар для него един, и проблема отличить «настоящего» Ренуара от «ненастоящего» перед ним не стоит. Обращение художника к стилистическим экспериментам, попытка «сменить костюм», не рассматривается в этическом плане, не вызывает подозрений в беспринципности или бесхарактерности. Это завоевание ХX века, когда непредсказуемость эволюции стала приметой нового художественного сознания.