Чтение онлайн

Кроме того, идея, что «немного нужно для наитий», представляет собой вызов символистскому превознесению универсальных тем 98 . Первенство для Мандельштама не зависит ни от хронологии, ни от масштаба, в противоположность тому, что можно ясно видеть у Блума. Творческое пространство («Пространство, звезды») может внезапно возникнуть из ничтожно малого (более полно этот путь исследован в мандельштамовской поэзии 1930-х гг.) 99 . Наконец, хочется отметить (не без некоторого удовлетворения), что в «блумовском» стихотворении Мандельштама avant la lettre семейный спор вокруг литературной преемственности выражен без обращения к фрейдистским вульгарностям «семейного романа» с его случайным эдипизмом 100 .

У Мандельштама имеется целый набор стратегий для активного обезврежения угрозы «страха влияния». В более широкой перспективе творческой жизни поэта «Отравлен хлеб и воздух выпит…» – раннее стихотворение, написанное в период, который он позднее назовет «бурей и натиском» акмеизма. Всего через год, в стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914), Мандельштам обозначит один из своих ключевых подходов к тому, что представляет собой поэтическая традиция.

«Поэзия – собственность», – утверждает Блум 101 . Мандельштам «отвечает»:

Клэр Кавана так резюмировала этос процитированного стихотворения: «…культурная и поэтическая традиции становятся своего рода разрешенной кражей. Они позволяют поэту обшарить историю в поисках сокровищ, повыбирать из вариантов прошлого» 102 .

Мандельштам, таким образом, бросает вызов поэтической собственности 103 . Спустя почти десятилетие он вновь, уже открыто, поставит под вопрос поэтическое первенство:

Хронология здесь перевернута с ног на голову 104 . Мандельштам не только выходит предшественником «реальных» Овидия, Катулла и Пушкина, но и может быть созидательной волей, которая порождает этих «предков» на его условиях («я хочу»). Слишком мало для Мандельштама – как блумовского сильного поэта – создать себя, родиться в результате кровосмесительной связи с музой своего предшественника. Мандельштам еще и пере-родит поэзию предшественника, сделает ее такой, какой она должна быть.

В этом переписывании можно было бы увидеть пример блумовской/ницшеанской «воли к власти» 105 , если бы не утверждения Мандельштама, в которых он ограничивает роль индивидуальной творческой воли. Именно предсуществующая форма стихотворения, его «звучащий слепок» – который поэт должен «услышать» и «разгадать» – определяют для Мандельштама категорию «императива», или «долженствования» 106 . Индивидуальная творческая воля (паскалевский «тростник» в следующей цитате) подчиняется более значительной силе, которая, не будучи заключена в поэте, также не может быть отнесена на счет отраженного солипсизма романтической «Музы»:

Это переписывание «как должно быть», переписывание впервые поэзии предшественника можно было бы интерпретировать и как блумовский «клинамен» («отклонение»), будь в этом хоть какой-то элемент психологического подавления. Но Мандельштам, напротив, в высшей степени осознает свое отношение к поэтическому прошлому, настоящему и будущему.

Иное отношение к прошлому согласуется с иной концептуализацией «нового» и «старого». Романтики и символисты гонятся за новым опытом. У Мандельштама высшая радость поэзии – радость узнавания архетипических ситуаций и мотивов, что достигается посредством повтора, удаленного как хронологически, так и в плане художественной реализации. Новое видение, которое для английских романтиков, так же как и для русских символистов, должно преобразить мир (или, как сформулировал М. Г. Абрамс, «революция в восприятии, которая обновит его объект» 108 ), оказывается для Мандельштама лишь новым видением старой сцены: «…поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином. <…> Классическая поэзия – поэзия революции» (II, 225, 227).

Читательское переживание отдаленного повтора связано с феноменом интертекста. Интертекстуальная поэтика Мандельштама, уже достигшая зрелости в «Tristia», может быть понята (если несколько вольно использовать терминологию Блума) как своего рода «апофрадес», контролируемое принятие теней негрозных мертвецов, особенно учитывая созвучную образность сборника. Сильнее, пожалуй, кого бы то ни было повлиял на трансформацию мандельштамовской поэзии от «Камня» к «Tristia» Иванов. Однако реальный «дискомфорт» в отношении Иванова или какого-то другого из тех многих поэтов, чьи голоса отзываются во втором сборнике Мандельштама, обнаружить трудно (исключение – Блок). К тому же интертекстуальность в самом широком смысле слова подводит Мандельштама к ответу на проблему создания себя, на эту фундаментальную потребность всех поэтов, на которой в значительной степени и основана концепция Блума 109 . В своем самом сильном (и естественном) снятии романтических категорий Мандельштам определяет «органического поэта» как корабль, который «весь <…> сколочен из чужих досок, но у него своя стать» (III, 34) 110 . Оригинальность и органичность поэта существуют в гармонии с его сложной природой и долгом перед прошлым 111 . Как мы можем видеть, поэтика Мандельштама представляет собой диалектический пересмотр самого романтического образа мысли, который усиливает, если не порождает, тяготы влияния и муки упущенного первенства.

До сих пор мои наблюдения касались того, как Мандельштам изобретательно уклоняется от «страха влияния» на сугубо вербальном уровне. Однако как показали Дэвид М. Бетеа, Анна Лиса Крон и Эндрю Рейнолдс, в российском контексте экстрапоэтические страхи могут затмить собой страхи поэтические. В контексте, где речевые акты влекут за собой реальные, а не только психологические опасности, поэт-как-поэт уступает место поэту-в-истории. В России столкновение с историей часто означало цензуру, порицание, изоляцию, голод, ссылку или казнь; впрочем, история также обеспечивает модели отважной внутренней свободы. Для поэта-в-истории царь или государство могут функционировать (пользуясь терминами Блума) как преграждающий путь «родитель», в напряженной борьбе с которым создается сильное стихотворение 112 . Этот вид страха сыграл большую роль в развитии Мандельштама. Тени все более нетерпимого государства хватило, чтобы заставить поэта замолчать во второй половине 1920-х гг. и создать мощный противовес его творчеству в 1930-х 113 .

В то же время потенциальные страхи поэта могут быть связаны не только с государством, но и с теми, кто жил в его тени, принял предлагаемые смертельные ставки и вышел сильным поэтом 114 . В их случае прожитая поэтом жизнь становится литературным фактом. Более того, если в пушкинской традиции действительно можно наблюдать «онтологические рифмы» (Бетеа) в жизнях и между жизнями русских поэтов, то это предполагает сознательное или по крайней мере интуитивное структурирование жизни и творчества, поэтического прошлого и настоящего. Не блумовская «слепота», но нечеловеческая способность смотреть в лицо прошлому и возможному будущему, не отводя взгляда, невзирая на предчувствие насильственной и безвременной смерти, – вот что требуется от некоего Пушкина или Мандельштама 115 . Учитывая ставки, «страх» перед словом, делом и судьбой предшественника вполне естественен. Однако я не вижу в «страхе» Мандельштама перед Пушкиным мучительного ощущения запоздалости и неполноценности, той раны, о которой пишет Блум и которую можно залечить лишь путем преуменьшения предшественника. Скорее Мандельштам своим обнаружением «доказательств избранничества, осуществляющих пророчества его предшественника путем глубокого пере-создания этих пророчеств в своей безошибочно опознаваемой идиоме» (Блум), выражает благоговение и любовь к Пушкину, вкушает честь участия в продолжающейся беседе поэзии, наслаждается возможностью присоединиться к ее столу, наконец-то заслужив свое место как равный 116 .